晚上，有时在树林屏障后面，会响起一阵隆隆的击鼓声，沿河而上，微弱的鼓声经久不息，仿佛一直在我们头上的高空中盘旋回荡，直到晨曦初露为止。这鼓声意味着战争，和平，还是祈祷，我们说不清。自天而降的一阵寂静的清寒预示着黎明的到来；伐木工仍在酣睡，他们的篝火已近熄灭；一根枝条的折断声也会把你惊一下。我们好像是在史前的大地上漫游，在一片外貌像一个陌生的行星的大地上漫游。我们简直可以把自己想象为来接受这份可诅咒的遗产的第一批人，为了占取它还必须付出极大的痛苦和艰辛。突然间，当我们奋力绕过一道河湾时，就在那浓密低垂、静止不动的绿叶下，会瞥见一堵堵草墙、一个个尖尖的草屋顶、一阵喊叫、一只只黑胳膊黑腿狂挥乱舞，和无数个拍着巴掌的手、跺着地的脚、摇晃着的身体、转动着的眼睛。船就是沿着这样一道黑色的不可思议的狂乱之岸，艰难地缓缓前进。那些史前的人在诅咒我们，在向我们祈祷，还是在欢迎我们——谁能说清楚……我们在远古时代的黑夜中旅行，那些早已逝去的年代，几乎没有留下什么痕迹——也没有留下任何记忆。”
于是，在小说中，比欧洲文明更为悠久的非洲文明就这样被作者一笔勾销了。事实上，人类正是诞生在２００万年前的非洲，所以这片大陆被有的学者视为“世界的子宫”、“文明的摇篮”。
马里的后殖民主义小说家亚姆伯·乌勒格姆曾在小说《暴力的责任》中展示了非洲艺术的魅力，“目睹光彩夺目的艺术；非洲的真正面目是中世纪辉煌的帝国，是以智慧、美丽、繁荣、秩序、非暴力及人本主义为特色的社会，我们就是要在这里寻找埃及文明真正的摇篮”。而几乎与康拉德同时，正是《黑暗的心脏》
所描绘的蛮荒的非洲，激活了失去生机的欧洲艺术，给了高更、毕加索以灵感，使立体派画风风靡一时，促进了２０世纪西方艺术的革命。
然而，康拉德对此视而不见，只是一个劲地慨叹“这片土地，这条大河，这片丛林，这光焰无际的苍穹，从来没有像现在那样如此无望，如此黑暗，对于人类的思想如此费解，对人类的弱点是如此无情”。尤其令作者怵目惊心的是，在这饱受异族蹂躏的热带丛林中和地狱的角落里，游荡着一群麻木不仁、濒临死亡的野蛮人。在殖民者看来，非西方是野人出没、迷信和狂谵盛行的地方，是个注定让人鄙视、让上帝诅咒的食人生番横行的蛮夷之地。马洛来到公司贸易站时，恰逢修铁路的黑人们六人一串，在抬泥土：“枯瘦的胸脯在同时喘气，使劲张大的鼻孔在颤动，眼睛木然无神地呆望着山上。他们从我身边经过，相隔不到六英寸，看也不看我一眼，显出一种可怜的野蛮人常有的十足的死一般的冷漠。”
残酷的奴役，使大批黑人的身体彻底垮掉了。这些“黑色的人形，有的缩着，有的躺着，有的坐着，有的背靠着树干，有的趴在地上，一半露在光线下，一半掩在阴影中，呈现出各种各样痛苦的、认命的和绝望的姿态”。
在《黑暗的心脏》中，非洲野人不是麻木透顶，就是疯狂至极。在海岸边，作者见到从岸边驶来一只船。“划桨的都是些黑人，从老远处就能看到他们的白眼珠闪闪发光。他们喊叫着，歌唱着，浑身上下汗流如注；他们的脸像奇形怪状的面具——这些家伙；但是他们有血有肉，有着一股蛮劲，一股强劲的活力，就好像拍击海岸的浪涛一样自然、真实。”航行在刚果河两岸，作者又大发感慨：“这块大地好像不是世间的土地。我们看惯了被人制服的怪物被戴上镣铐的形象，但是在那里——在那里你看到的魔鬼样的人却是自由的。……他们又嚎叫又蹦跳，旋转着身体，还做出各种各样可怕的鬼脸。”
及至库尔茨被抬上汽船，作者又描写有几千个土人齐集河岸，到处都是赤裸裸的、喘息着的、颤抖着的青铜色身躯。三个浑身涂满红色泥巴的人高挺着胸脯来回不停地走动着。“他们面朝着河，跺着脚，点着有角的头，摇摆着他们深红色的身体；他们向着这个凶猛的河怪挥着一束羽毛、一张污垢的吊着尾巴的兽皮——像一只干葫芦一样的东西；他们一阵接一阵地齐声喊叫着一串串奇异的话语，根本不像人类的语言，而那群人突然被打断的低沉的喃喃声，则好似对某种恶魔祈祷的应答。”
显然，康拉德不可能赋予非洲这些未开化的人以语言能力，在大部分时间里，作者只是在叙述他们的狂野。那些人不是说话而是发出“粗鲁的模糊不清的声音”，即使他们之间也只是“相互交换着短促的嘟噜声”。作者如此热衷于对非洲丛林中的黑色精灵进行野蛮化书写，是因为“康拉德的优越禀赋使他意识到那种无处不在的黑暗可以被殖民化或教化——《黑暗的心脏》里到处都提到文明的使命，仁慈的和残酷的文明计划，这些计划企图通过意志行为和权力将光明带给这个世界的黑暗角落和人民”。
不过，在书中，康拉德也曾两次暂时放弃对非洲黑人失语症的描绘，开始叙述那些人的语言，甚至让那些蛮人说起英语。一次是船离库尔茨的贸易站仅８英里时，岸上传出一声喊叫，“接着耳边又传来一阵怨恨的咆哮，在野人混乱的喊叫声中时高时低”。当时船上的白人惊恐万状，但黑人则平静如常。其头头“是一个年轻的胸脯宽阔的黑人，一本正经地披着一件带穗边的深蓝色衣服，两个凶煞煞的鼻孔，头发精巧地盘成一个个油亮亮的小发卷。……‘抓住他’，他突然喊道，瞪着充满血丝的眼睛，露出闪光的利齿——‘抓住他，把他交给我们。’‘交给你们，嗯？’我问道，‘你们打算怎样处置他？’‘吃掉他！’他一干二脆地回答，将一只胳膊靠在栏杆上，以一种威严深沉的神情向着大雾眺望着”。
第二次是书中那声有名的宣告：“库尔茨先生——他死了。”
初看上去，这些例子会被误认为是康拉德突如其来的恩惠，而实际上，它们最能说明康拉德对那些人的攻击。在以上提到的那个黑人声言要吃人的例子中，那种无法理解的嘟噜声作为那些人的语言，还无法传达康拉德野蛮他者的良苦用心，因为他的目的是要让欧洲人窥视一下他者心中无法言表的欲望。康拉德认为描写蛮人有两种方法：一是刻画这些哑巴蛮人时要保持必要的一致性；二是让他们自己现身说法以作为他们有罪的毫不含糊的证据，这才不失为明智之举。在权衡这两种方法后，康拉德选择了后者。宣告库尔茨之死的目的是：库尔茨，这个文明的孽种，一意孤行地把自己的灵魂献给了黑暗的力量，而且在这个鬼魅之城中身处高位，那么，他这个骇人听闻的故事能有什么收尾比宣告他被他所投身的种种力量所杀更好呢？
《黑暗的心脏》的问世，是一个非常复杂的文化现象。康拉德所描写的非洲人，其原型“既来自《非洲主义》的浩繁资料，可以说也来自康拉德本人的个人经验……康拉德对非洲的印象不可避免地要受到各种有关非洲的口头传说或片面着作的影响，他在《个人档案》中曾提到这点……包括他对那些创造性地相互影响的文本的印象”。
就这样，经过精心的整合，康拉德将整个非洲描写成了文明欧洲的“替罪羊”。非洲作家齐努瓦·阿切比曾经指出，由于某些可以用于细致的心理分析的原因，西方人似乎为自己文明的不稳定而焦虑不安，因此，“他们急需用非洲来不时地与其比较以取得心理平衡。如果文明日益发展的欧洲，不时地回过头来瞧一眼仍然处在原始野蛮时期的非洲，当然，它会更有信心地更充满感情地说，‘看在上帝的份上我前进了！’非洲对于欧洲来说，就像道林·格雷的画像与格雷的关系——这位主人必须把他的生理和心理上的种种缺陷卸载到一个载体上，他便可以笔直地、潇洒地向前走。结果，非洲是被回避的东西，就像这幅画不得不被藏起来以维护这个人危险的完整性”。
出于同样的原因，对于混迹于现代文明之列的非洲人，作者更是不遗余力地加以妖魔化。马洛驾船逆河而上，似乎置身在一个动物世界里：“每过一会儿，我还得去照看一下当司炉的那个野人。他是一个受过教育提高的人，他会烧立式锅炉。他就在我下面，说实话，看见他就好像看见一只学着人样穿着短裤、戴着插羽毛的帽子、用两条后腿走路的狗……这个可怜的家伙，脑袋上一簇毛剃成奇怪的式样，每边脸颊上都有作为装饰的伤疤。他本来也应该在岸边拍着掌跺着脚的，可他却在这里努力地干活，成为神奇巫术的奴隶，头脑里装满进步的知识。他有用，因为他受到了指导，他所知道的是这样的——假若那个透明东西里的水不见了，那么锅炉里面的魔鬼就会渴得受不了而大发雷霆，就要干出可怕的复仇举动。正因为这样，他才会大汗淋漓地向炉内不断地添火，并恐惧地注视着那玻璃。”至于舵手，马洛是不屑一顾的，因为他至多只是“一个像黑撒哈拉沙漠中一粒沙子那样毫无价值的野人”。
为了证明非洲荒原中的野蛮人离现代文明是何等遥远，作者曾两次写到汽船汽笛的威力。第一次是汽船受到土人攻击，箭像雨点一样的飞来，马洛情急之中拉响了汽笛，“那乱哄哄的愤怒的喊杀声顿时被止住了，接着，从树林的深处传出了一声充满恐惧和彻底绝望的长长的发颤的哀号，你真会以为这声音是随着大地上最后一丝希望飘拂而去。丛林里出现一阵骚动，如雨的射箭已经停止，几支射落的箭发出尖利的声响——然后便是一片寂静”。汽船归航时，为了避免流血，马洛再次拉响了汽笛，致使几千土人“散开了并跑了起来，他们跳着，他们弓着腰，他们转来转去，他们在躲避这飞来的恐怖声音。那三个涂成红色的家伙平趴着，脸朝下躺在岸边，好像中弹死了一样”。
以上这些描写证实了西方对于拉丁美洲、非洲和亚洲的习惯看法，表现了极其根深蒂固的帝国主义世界观的线性发展，使读者和作者的视野都遭到了扭曲。美国学者布鲁斯·罗宾斯指出：
“在克利福德对康拉德的寓言式解读中，《黑暗的心脏》变成了写作的另一种模式，比起马林诺斯基职业性质的人种论来说，丝毫也不缺乏职业性质。二者之间决定性的不同在于，康拉德包罗了塑造和自我塑造的经验以及选择和摈弃的行为，而这些则早已深入到人种论的写作中，他的小说中包含排除成分——对未婚妻撒谎，从官方报告上撕下库尔茨的那句‘消灭这些野兽！’”
三、混沌的世界
康拉德出生在波兰，成长于海上，虽然在８０年代加入了英国国籍，但他对自己作为流放者的边缘地位始终保持着一种清醒的意识。由于他只是帝国制度的一个雇员，而不是一个被全面吸收、彻底同化的英国人，所以他在自己的每一部作品里都保持一种反语距离，在撒播帝国意识的同时又伴随着一种破坏性的解构：“白水仙号”梦幻般的东方之旅，吉姆神话般的马来宏图，马洛溯江而上的艰辛航程，库尔茨惊心动魄的冒险掳掠，都贯穿着一个主题：欧洲人在亚洲和非洲实施帝国统治和意志。
作为一个种族主义者，康拉德在他的小说中营造了一个文化帝国；作为一个人道主义者和一个具有理性批判精神的现代作家，康拉德与同时代其他殖民作家的区别在于，他对于自己的所作所为有很强的自我意识，当他关注欧洲大陆的内部事务，无所畏惧并悲观失望地直面自我肯定、自我欺骗、极端腐败的殖民统治时，他的作品仍不失其西方知识精英的艺术良知。
基于这样的文化平台，在康拉德的艺术王国里，文明与野蛮、光明与黑暗是一个动态的文化发育过程，其间没有永恒的界限。文明只不过是一些约束野蛮行为的规则。当人性还服从某种约束时，野蛮的人也能保持文明的体面；而当这些人为的约束崩溃时，文明人也会干出最野蛮的事。
康拉德本来具有强烈的种族主义情绪，因而往往违背生活的规律人为地虚构白色神话。然而，当他以一个清醒的艺术家观照社会现实时，也能够发现文明欧洲也有一些残存的野性。在作者笔下，库尔茨之所以成为一个魔鬼，是因为非洲荒野那深沉而无声的诱惑力“唤醒了他早已忘却的野蛮本能，使他记起曾经得到满足的魔鬼般的热情，将他拉进它无情的怀抱中去”，“正是这种诱惑力驱使他来到了森林边，走进了丛林中……诱使他那无法无天的灵魂，越出了人的欲望所能容许的限度”。
至于“帕特那号”的德国船长，这个通过帝国的下水道排泄到澳大利亚这个白色殖民地的白种人渣滓，则是《吉姆老爷》中海难事故的头号罪人。德国船长得力于俾斯麦获胜的政策，残酷地对待所有他不害怕的人们，配上一个紫色的鼻子和一撇红色的上髭，俨然有一副“铁血政策”的派头。他不仅胖得发愁，浑身流油，声音粗哑，而且毫无职业道德，草菅人命。不准发出海难警报，弃船而逃，都是出自他的命令。
出于一种批判意识，作者对这个人作了十足的动画式的夸张描写：“他是我们这个老好的地球整个该死的热带地区最胖的人……他那块头经太阳一照，简直能把人吓一跳。他使我想到一头驯化了的小象在用后腿走路。他一身打扮花哨极了——穿一件脏睡衣，上面是翠绿和橘红相间的直条子，光脚上趿着一双破草鞋，头上是一顶别人扔掉的遮阳帽，脏得不像样子，又比他的脑袋小了两号，所以用一根麻绳绑在他的大头顶上。”
他来到海员契约监护长阿尔奇·鲁思维尔的办公室，宛如“一个又圆又大的东西，活像一个一千六百磅重的糖桶包在条纹法兰绒里，倒立在办公室宽敞的地板中央”。他曾在监护长助理艾利奥特船长的办公室门口大发宏论，但现在，“某种动物的本能才使他畏缩不前，像头受惊的阉牛那样呼哧呼哧直喷气”。最后，他无视法律的尊严，在开庭之前逃之夭夭：
“他果断地向那辆马车摇摇晃晃地走去，急不可耐地恶狠狠地动手把门把手猛地一拉……硕大无朋的块头挤进了他的运输工具。那小小的机械狂摇乱摆起来，那低下去的脖子的红颈背，那绷紧的大腿的块头，那脏兮兮的绿橙相间的条子脊背的巨大的隆起，那俗艳肮脏的一团东西拼命往里钻的样子，使人感到既可笑又可怕。
“突然间，一扇软百叶窗哗啦往下一放。他的肩膀又显露出来，夹在那小小的车门里；他的脑袋耷拉出来，虚膨膨地晃来晃去，像一个被人抓住的气球，汗流满面，火冒三丈，唾沫飞溅。
他恶狠狠地挥动着一个又红又胖像一块生肉似的拳头去砸马车夫，吼叫着叫他赶车前进……‘像一个骑着扫把的巫婆飞到空间去了。”
如果说，德国船长是一个粗野的中欧殖民骑士，那么海盗布朗就是一个自绝于文明社会、混迹于澳大利亚海岸的恶人典型。
