很多艺术家、艺术理论家对风格一词颇有疑义，原因是风格的含义总是难有定论。有时，它被理解为一种个人特征，比如，个人按自己的喜好来安排自己的着装、外在形象；有时，它被理解为一种标志，一个经过深思熟虑而形成的一种观点，比如，个人按照某种预想的风格来塑造自我。
说一位艺术家“有风格”就更加显得复、难以确定其意义了。
“真正的风格出自于艺术家长期踏实、自信的工作和丰富的知识积累。
而且他们要摒弃所有的表面性，不需追求风格本身，要真正落实在一个坚实的层面。”这实际上在说，风格是艺术家进行艺术创作过程中自然而然产生的，它已经在那里，无需刻意追求。正因如此，在艺术教育的创作行为中强调风格显然没有多少价值和意义。
作为绘画的一般性要素，“冲动”一词的前身是“灵感”。灵感一词，文学家及心理学家争论最多，也最不易下定义。柏拉图形容灵感是一种诗人在创作前，那一瞬间的创造“热情状态”。他强调艺术家的创造并非来自自身的智慧，而是一种天赋的灵感力量。但随着时代的变迁，人们越来越倾向于认为，柏拉图所说的带有神圣与神秘色彩的外来“灵感”更像是人自身的一种内在“冲动”。在“冲动”说的影响下，人们经常敌视艺术创作中的计划、思考等理性因素。布朗以艺术家的身份对此提出异议：真正的艺术探索需要冲动，但杰出作品的产生却需要冲动与知识两者完美的结合。
“折衷主义”一词自古以来就多为贬义。比如，它最初是指古代柏拉图与亚里士多德时代结束后各派哲学混合；16、17世纪间的一些意大利画家企图模仿文艺复兴时期大师们的风格，后来他们的作品也被讥笑为“折衷主义”，原因是他们的模仿只得形似，未得神似。但实际上，在美术创作实践中，艺术家从过去或现在的作品中汲取营养是极为必要的。为了达到所谓的“与众不同”，有的人故意忽视作品与传统或其艺术语境之间的关系，这只是自欺欺人。任何一个艺术家总是或多或少地受到其艺术传统与环境的影响。另外，折衷主义也是作为审美主体的观众观看和欣赏艺术品的必然组成部分。
不同的颜料有各自不同的性质，给人们描绘出不同的色彩，带来不同的视觉效果。艺术家用不同的颜色组成和谐的画面，所带来的整体效果要比各类颜色的效果总和要大得多。色彩在绘画中的作用一直为人们所重视。比如，中世纪的人们在装饰教堂时将白色视为纯洁的象征；19世纪末的印象主义利用色彩实现了绘画史上的一次“革命性”的突破；马蒂斯、毕加索等大师在现代派绘画中将色彩对视觉的刺激更是运用到了极致。现代的艺术理论家更是认为，传统艺术大师们的成功之处就在于他们对颜色的运用自如；色彩把画家的事业提到了一个神秘的天地，通过色彩人们可以看到画家与画匠间的区别。当然，我们在欣赏、谈论绘画时，绘画的色彩与其他要素如光线、尺寸、形状、结构等也是相互关联在一起的，这些要素与色彩相互协调，一起组成了画面的实际效果。
二、学校艺术创作的传统
在把艺术创作纳入学校教育的过程中，人们曾经有一些误解，比如，认为艺术家可以成为学生效仿的楷模；只要是艺术家就可以从事艺术教育；等等。其实，美国艺术教育的实践证明，事实6非这样简单。
教师与艺术家是两个截然不同的角色，学校艺术教育中艺术创作的目的也并不是只是为了培养艺术家。
在美国艺术教育的史料中，有一个1877年出的小册子，题目是“我们普通学校开设绘画课程的若干理由”。这本小册子是朗顿·汤普森在美国全国教育委1会委11877年年会上的发言。汤普森在发言中总结了在学校教授绘画课的三个理由：第一个理由是训练型的，“其目的是发展智力，锻炼理解力、判断力和想像力”；第二个理由是实用型的，培养以美术为专业的学生，学生们走向社会后可利用所学专业谋生；第三个理由是美学意义上的，其目的是培养学生的审美情趣，培养具有高素质与高尚灵魂的人才。
汤普森为绘画课所找出的第一个理由显然是竭力使艺术创作看上去与学校教育的目标相吻合。当时美国的学校以学生的智力培养为主，课程主要有阅读、拼写、写作、数学、地理、书法，等等。汤普森强调，学生学习绘画会对这些科目的学习起到促进作用。
第一，绘画有助于学生对事物外形的辨认和记忆，而且，绘画训练也会使学生注意到单词的形状笔画的差异，因此，绘画有利于学生的阅读和拼写。第二，绘画与书法都离不开敏锐的观察以及对手上力量的控制，因此以绘画促进书写能力也有充分的依据。第三，绘画能培养学生画地图与看地图的能力，也能加深学生对空间的想像与记忆，这利于他们记住地图中各式各样的边界。第四，绘画能培养学生的抽象能力，而抽象能力是一种重要的数学能力。另外，汤普森认为，绘画实践让学生对具体的事物在头脑中加以抽象，并将抽象的结果用线条表现在纸面上，这有利于学生养成可应用于研究目的的思维习惯；绘画还可以训练学生对客观事物的观察能力和注意力；等等。
汤普森所提出的实用性理由与学校的目标也很契合，学校要对学生们未来的就业做准备，学校教授绘画恰恰可以增加学生们走向社会后的就业谋生机会。原因是，19世纪大部分的职业都离不开绘画知识。当然，汤普森在这里所指的绘画知识多半是指利用2规、尺子、铅笔的绘图技巧。汤普森跟他的许多同时代人一样认识到了美术教育对美国工业所具有的促进作用。当时，欧洲国家的工业产品因其出色的外观设计而占了国际市场的大部分份额，美国的工业产品一直在竞争中处于劣势。汤普森认为，如果通过美术教育让越来越多的人具备绘画技巧，就会提高美国工业产品的设计质量，从而在国际上拥有更强的竞争力。正因如此，当时麻省美术师范学校的学生被赋予了一个颇具战斗性的称号——“美术部队”。
汤普森捍卫绘画创作的第三个理由是基于审美的角度。他认为，学生在学习绘画的过程中，能不断与艺术形象进行交流，从而带来审美体验。这种审美体验虽然不能带来经济效益，却可以培养学生的审美情趣，提高他们的艺术审美修养，成为社会中高素质的公民，甚至精英阶层。
随着时代的发展，汤普森所提出的这三个绘画创作的理由逐渐成形，并成为了三个相互对立的理论。在汤普森之后的年代里，这三个理论你方唱罢我登场，轮流占据着学校艺术创作领域中的权威地位。
1.作为技巧学习的艺术创作
大多数儿童都会对随手涂鸦表现出强烈的兴趣。如同罗恩菲尔德所阐述的那样，儿童手持铅笔在纸上写写画画时，经常是聚精会神地将自己的所思所见组织并描绘出来。儿童的绘画也即是他们的思想意识的表现。如果教师注意到儿童作画时的状态，并引导学生将这种作画能力应用到其他学科中去，那么，这样的教师就是“技巧学习型传统”的参与者。
将艺术创作当做儿童学习其他学科的工具在历史上早有先例。18世纪的法国思想家卢梭就有过这样的教育理念：大自然是儿童的最好老师，儿童在自然界中写生画画可以与外在世界建立正确的联系。写生画画为儿童提供了观察外在世界的机会，儿童也可以用画笔来记录自己的所见所思。在这样的机会中，儿童不仅仅增长了绘画知识，同时也锻炼了灵巧的手与善于观察的眼睛。19世纪德国的教育家弗雷德里克·福路贝尔在幼儿0教育中给儿童的艺术创作以更高的地位。儿童通过福路贝尔精心设计的实物绘画课，可以增强对数字的理解，认识事物的外在形状，进而认识“美的形式”——即那些具有简单、对称、整齐等特征的形式。19世纪的另一位重要的教育者弗朗西斯·韦兰·帕克也设计出一个教学体系，利用艺术创作来帮助儿童思考并表达自己的思想。
在19世纪，越来越多的教育者开始受到这一教育理念的影响，加入到以促进技巧学习为目的的艺术教育中来。这种教育思想也影响了20世纪的包括约翰·杜威在内的一大批教育者们。这使得作为技巧学习的艺术创作方式在20世纪的学校中得以继续发展。追随这一教育理念的教师们可以继续将学生的艺术创作与写作、数学、地理、书法等课程结合起来，以艺术创作促进其他科目的学习。
总之，作为技巧学习的艺术创作并不是要培养未来的艺术家，而是要促进儿童的智力学习。
2.为了就业而进行的艺术创作
学校艺术创作有益于学生的未来就业，这一观点也可从现实中找到许多生动的事例作为证明。一位美国儿童查尔斯从两岁时就喜欢在纸上写写画画，他在作画时总是非常认真、执著。第一年他共画了300多幅画，七岁那年是他创作的高峰，他竟然画了903幅作品。他绘画的主题大部分是火车，其余也多跟火车关系密切，比如时间表、地图、男女乘客、地铁系统，等等。一位研究他的心理学家注意到，查尔斯的整个童年几乎都是利用绘画去理解他眼中的火车。查尔斯成年后成了一位交通部门的一位电脑专家，专门负设计调整火车速度及调度火车始发与到站的电脑系统。这一事例表明，儿童的艺术创作兴趣与成人后的事业发展可能会有莫大的关系。19世纪的美国人为了让本国产品在国际市场上更具竞争力，认识到在学校设立绘画课的重要性：可以代替工业革命后消失的学徒制，为学生成年后所从事的职业提供绘制图画的技巧。美国大力开展职业型美术教育的重要标志之一是马萨诸塞州于1870年签订了绘画条例，规定学校必须开设图画课。这一条例是由商界人士极力促成的，它使许多成年人也得以进入业余美术班学习一技之长。随后，职业型的美术教育在美国的其他各州逐渐普及开来。
英国人沃尔特·史密斯在美国发展应用美术的过程中起了重要的作用。史密斯设计了一个非常系统的教学方案。按照这个教学方案，教师发给儿童一些绘画卡片和印有几何图形的小册子。图形的排列顺序是由简到繁，孩子们先画简单的图形，再过渡到去画复的组合图形。这样做的目的是让儿童掌握绘制装饰图案的技巧，为以后工业中的工艺美术设计做准备。
查尔斯·戈弗雷·利兰推动了工业学校中少年美术训练的发展。
少年美术不仅包括绘画创作，还包括其他类的艺术创作形式，比如木工、镂花、模板、凸纹制作，等等。利兰最为看重的是少年对装饰艺术的学习、训练。与利兰的工作相呼应，一些教育心理学家也从儿童思维的角度出发撰文指出，儿童阶段正适合对装饰艺术的学习。
19世纪的美国艺术教育者一方面积极发展本国的工艺美术教育，一方面也注意从欧洲国家汲取更先进的教育思想。当时的麻省理工学院院长朗克尔博士引进了莫斯科技术学校的手工训练模式，并将其推广到全美国的初中教育，甚至还进入了小学课程。瑞典的工艺教育也给了美国人很多启发。这种教育鼓励学生自己独立制造物品并拥有这些物品。这类似于工业革命前手工艺工人的工作方式。在19世纪工业生产的过程中，工人们往往被分配在各个车间，只了解整个生产的一小部分。因此，瑞典的工艺教育模式对美国人而言是一场革新。
到了20世纪，美术教育界的形势出现了新的变化。旧的学校教育体制受到了抨击，原因是它们培养出了“懒惰而低能的一代”。20世纪初，《学校美术教育》的编辑亨利·特纳·贝利认识到，由于学校教育体制的单一，新一代的学生对体力劳动有厌恶反感情绪，因此，学校必须停止培养学生职业技巧的教育方式，而应当全力培养发展学生对工作的兴趣。进步主义教育运动更是承担起学校教育改革的任务。约翰·杜威极力反对为就业而设立的狭隘的职业训练课程。他主张对工作要有一个更宽泛、更社会化的观点。因此，在学校中进行明确的职业训练并不可取，学校要成为孩子们工作并且感受工作意义的场所。
为了就业而进行的艺术创作教育还有另外一种形式。这一形式并不像上述所讲的那样让美术创作去直接服务于工业社会，而是将美术看做是对工业社会的一种批评和抵制。这看上去有些奇怪，但这种形式关心的依然是工作问题。
美学家约翰·拉斯金（1819—1900）关心美术对劳动的贡献，认为美术具有改进社会的作用。他对劳动者工作时的思想情绪很关注。劳动者工作时有没有乐趣是衡量工作好坏的一个标准。为此，他反对那种直接服务于工业的艺术创作教育。他坚信，社会首先应努力制造艺术家，然后让艺术家左右工业生产。
拉斯金观察到，工业化所带来的越来越细致的工作分工，对工人而言并非是好事。每一个工人只负生产的一个环节，只看到最终产品的一部分，无法了解生产的全过程。于是，工业社会的人最终沦为社会大机器上的一个小零件，从而也就产生了所谓人的“异化”。人们在美术创作中却能完成一件完整的作品，这有益于个人的完整发展，也有益于整个社会。换句话说，艺术使劳动升华，美术所具有的审美价值和全面接触性特点能够改善工作环境。拉斯金的理论应用于教育实践中，就产生了美术与手工艺教育运动。一方面，中世纪曾经有过的那种手工艺协会以新的形式涌现出来；另一方面，公立学校成为了传播美术和手工艺运动的有效途径。
关于美术与工作的话题，还需提及德国的包豪斯学校。这所学校的宗旨与美术和手工艺运动不同，它并不排斥工业，而是尽力使工业与美术、手工艺结合起来，使产品更美观，更加艺术化。第二次世界大战期间，大批德国艺术家流亡到美国，包豪斯的经验也随之传播到了美国。在包豪斯式教育的影响下，艺术家在工业领域积极地展现才华，将他们的艺术构思、技巧及想像力有机地结合到工业生产过程中。由此，艺术家改变了工业，也增加了我们日常生活的艺术氛围。包豪斯对儿童艺术创作也产生了影响。英国著名的艺术教育家赫伯特·里德提出，艺术教育的目的不是将儿童培养为纯艺术家，而是教给他们有益于未来就业的艺术实践和技巧。
3.为心灵的艺术创作
这一观点关注的是儿童的想像力和情感。受这一观点影响的教师在教学中大都注意学生们的内心世界，他们在课堂上积极地去发现并调动学生们的内在情感与思想。
