小说虽然涉及到一些社会文化论题，如婚姻、家庭、生育观等，但它主要描写的是一个女人在情爱生活中独特的身心感受。作品别出心裁地设计了两套略见对称的人物和故事情节，两个女主角都叫晨勉，都有个情人叫丹尼，但她们的身世背景不同，性格反向发展。这也许是女主角出于身世畸零的心理补偿和自我窥探，而幻化出来的另一个自我，她让两个晨勉的故事，互为见证了女性人生流浪中的内在期望。这样，对情欲生活的审视，也就成了女性了解自我、发现自我的一种过程。
朱天文的《荒人手记》也是时报百万小说奖首奖的获得者，她以喃喃自语的手记体，讲述了一个男同性恋的故事。荒人名叫小韶，他与三个同性间的情色恋爱故事，始终缠绕在一种矛盾的情结之中。
他既无法肯定同性恋作为一种生活方式的正面意义，又不得不接受了自己的情欲现实；他在厌恶地把男同性恋比作苍蝇人、畸零分子、娼妓、吸血鬼的同时，还从心底渴望异性恋的“救赎”。荒人的这种悲怆与矛盾，4于政治环境剧变而造成的“外省族群”的失势。朱天文借用同性恋反国族反父权的激进立场转喻以她为代表的眷村子弟的愤懑：“同性恋者无祖国”，“岂止无祖国，违规者，游移性，非社会化，叛教徒，我们恐怕也是无父祖”。这种情欲书写中，也渗透着某种政治认同。
总之，台湾女性文学的情欲描写是大胆而前卫的。当然，她们在性别议题中夹杂的政治论述，她们在情欲问题上的自我分裂与自我矛盾，也错综复杂地彰显出解严以后资讯爆炸，消费意识膨胀和两性相处所面临的价值观冲突。
酷儿世界：边地带的激进姿态
90年代的台湾文坛上，酷儿的出匦与喧嚣，营造出一个奔涌着狂野颓败欲流的同性恋世界。女作家笔下对女同性恋的书写，不仅体现着一种穷尽女性情欲世界的努力，更以边文化想象的强力挑战，实践着后现代主义对于中心和秩序的颠覆。洪凌、陈雪、邱妙津、曾晴阳等所谓“新感官小说”创作，凸显的就是这样一种边反抗的激进姿态。
新锐小说家纪大伟、洪凌等将英文的“择怎藻藻则”译为“酷儿”，并以此自诩。“择怎藻藻则”的本义是“怪胎”，原来是西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，有“怪异”之意，后来被性的激进派借用来概括他们的理论，其中不无反讽之意。“酷儿理论是一种自外于主流文化的立场：这些人和他们的理论在主流与文化中找不到自己的位置，也不8意在主流文化中为自己找位置。‘酷儿’这一概念作为对一个社会群体的指称，包括了所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符的人。”在90年代西方兴起的性理论思潮中，酷儿理论是对社会性别身份与性欲之间关系的严重挑战。它预示着一种全新的性文化，它不仅要颠覆异性恋的霸权，而且要颠覆以往同性恋的正统观念。
酷儿写作所涉及的同性恋问题，也是激进女性主义者所关注的问题。在她们的宣言中，“豪爽女人”不仅要打破传统性道德对女性的压抑和束缚，还要打破社会对“性少数”的歧视。同性恋便是一个突出的“性少数”问题。事实上，同性恋作为一种亚文化现象，很早就进入了台湾的创作领域。早在70年代，白先勇以长篇小说《孽子》首开其端，女作家郭良蕙也有《第三性》等作品出现于文坛。80年代末，曹丽娟的《童女之舞》、凌烟的《失声画眉》、朱天心的《春风蝴蝶之事》等作品，层出不穷。90年代，从新人类女作家杨丽玲的《爱染》，邱妙津的《鳄鱼手记》、《蒙马特遗书》，陈雪的《恶女书》、《梦游1994》、《恶魔的女儿》，到杜修兰的《逆女》，曾晴阳的《裸体上班族》，特别是洪凌的《异端吸血鬼列传》、《肢解异兽》、《末日玫瑰雨》等作品，更是将同性恋的写作推上喧嚣的顶峰。同性恋文学的蓬勃发展也可从近年来文学奖的评选略见端倪。从1990年夺得自立报系百万小说大奖的《失声画眉》，1991年夺得联合报年度首奖的《童女之舞》，到1994年朱天文《荒人手记》、邱妙津《鳄鱼手记》、苏伟贞《沉默之岛》同时获得时报文学大奖或推荐奖，再至1996年获皇冠首届百万小说奖的《逆女》，同性恋议题严然成为小说创作的热门题材。
80年代女作家的同性恋小说多以“同志文学”、“同志小说”来称呼，她们更多地描写一种精神上的“姐妹情谊”，而非肉体上的欲望迷乱。在她们看来，男女之间肮脏不可理喻，女性之间才可以有纯洁而永恒的情感，因而这时期作品中的女同性恋者，大多对“性”采取一种规避和否定的态度，从而使自己成为无性的“童女”，无欲的“春风”。
到了90年代，在女性情欲书写的膨胀和解构主流秩序的后现代语境中，新锐小说家纪大伟、洪凌等认为“同志”一词，显然挪用了“政党活动的同仇敌忾意涵”，有着“一心一德、贯彻始终”的迷思，不乏“党同伐异”之嫌；而台湾的同性恋者早已并非“同志”，而是处于一种众声喧哗、分崩离析的状态之中。故凡是关切、认同同性恋议题，投入“边战斗”的作品，都可视为“酷儿写作”。由此，纪大伟、洪凌等人不认同“同志”，而推崇“酷儿”，他们认为“酷”有颉颃色彩，是抵御主流意识形态的态度“儿”则期许和暗示情欲如同儿童一般有着持续成长变动的潜力。至于“出匦”一词的采用，则因不满于“出柜”（同性恋者公开其性向身份）的消极性而鼓励更主动的“出轨”，遂以新造词语“出匦”涵盖二者。酷儿们强烈的颠覆性格从中可见一斑。
与从前世代同性恋小说最明显的不同，90年代的酷儿写作，大胆凸显了同性恋的情欲隐秘和边生存，重新阐释了“情”与“色”的关系，无止境地追求肢体感官的满足，欲望场面的铺陈，将女同性恋者从精神到肉体的世界暴露无遗。有的女作家甚至以“女同志”个人的切肤之感进入文本，意欲用文字为女性同性恋者争取空间。陈雪《恶女书》在出版时即以其“惊世骇俗”，赤裸裸细部刻画同志情爱的风格而引起一阵骚动。小说中的“我”（草草）12岁时父亲亡于车祸，母亲为供养女儿而当应召女，“我”为母亲感到羞耻逃离家庭，17岁时以性的乱交报复母亲，后来又陷入与女子阿苏的同性恋感情。这部充斥着赤裸的感官展览和狂乱的欲望场面的小说，出版社曾主动以“儿童不宜”的方式限制发行。诚如张芬龄所言：“陈雪在这本小说集里，以近乎倾泻的笔调书写女同性恋人的沉沦与挣扎，失落与追求，狂乱与狂喜。在处理性爱场景时，她更是以强光聚照式的字眼，摊开人物的肢体，直接诉诸读者最原始的感官。”乃至《梦游1994》，题材上较《恶女书》更加多元——双性恋、恋物癖、同志恋人在现实世界的困境等等，都一一呈现在陈雪的笔下，成为其性别越界，颠覆传统性别定位的欲望演出。与其他作家将同性恋当作一种病态或社会问题的观照视角不同，陈雪为她笔下的同性恋者赋予了冰清玉洁的气质，追求自我的人格力量和颇有前景的未来。纪大伟认为“其实陈雪写‘恶’就是在挑衅传统，她在扩大女同性恋的面目（而不是在逃避女同性恋的身份），她在异性恋主流社会的夹缝中经营女性的、同性恋的次文化（而不是在逃避社会）。”这就将陈雪等酷儿们的边反抗立场，充分彰显出来。
邱妙津的《鳄鱼手记》，特别是她表现殉情主题的绝笔之作《蒙马特遗书》，都采用书信告白体的形式，以极其炽热的“同志”情感，反复述说着一个年轻女子植根于深层的欲求：”我是天生热爱女人的。”小说把这种女同性恋的爱欲煎熬、忏情、伤逝、自毁又自恋，表现得饱满充沛，淋漓尽致，极言生命欲望的痛苦。作者最后以她的巴黎自戕，为“同志”之爱写下了最惨痛酷烈的注脚，《蒙马特遗书》遂成生命绝唱。洪凌的《异端吸血鬼列传》等作品中，到处充斥着所谓酷儿爱欲活动的先驱象征的“吸血鬼”意象，她将科幻、后设、魔幻、色情、暴力融为一体，去描写同性情欲的多种变形和异化，呈现给读者一片腥香血色欲望狂乱的“酷相”。正是以这种典型的性政治文本，洪凌颠覆了传统的秩序，也在无形中显现了20世纪末台湾社会那种狂野迷乱的败德氛围。
从文学角度讲，“酷儿”对边议题的开掘，对中心话语的解构，使它明显地带有“后现代”文本的色彩。种种偏执而异端的同性恋描写，表明的正是他们集合边力量反击中心的某种写作策略。有论者所称：“没有这些妖言杂音，便不可能改变、颠覆、摧毁、重组父权异性恋社会的‘阳具中心’色情深层结构”，所以，他们期望的是“女人出匦的情欲能量足以崩蚀父权性恋体制的根本。”然而，人们应该正视的是，在“情欲自主”的口号下，传统的异性恋机制被打破了，如今台湾是多元化或者另类化的市场，连读者群也多样化。书市里，女同性恋、男同性恋，不仅有其代表作，也拥有各自的小众读者群。许多新名词天天在向台湾读者“洗脑”，诸如“同志”、“‘酷儿’、“对胎”、“出匦”等。文学商品化的推动，让这类作品以文学的操作、另类的形象、商业的包装、猎奇的效应，直接竞逐畅销书排行榜，也让一些粗鄙的色情写作，制造出低下“器官文学”。还有台湾政治世象的纷杂，让这种只描写“性”的作品，在以“边”颠覆“中心”的本质呈现中，实际上已经涉入了广义的“政治”。“性”与“政治”的某种互喻性和同构性，使这些同性恋小说成为性辕政治文本，成为酷儿的科幻小说和魔戒小说。再加之台湾宗教乱象的影响，各路“乱力怪神”也带着“魔幻情节”走进酷儿的文学世界。这诸多因素的影响，让酷儿小说的形象愈发显得怪异而迷乱、驳杂而喧嚣。在文学商品化的时代，情色文学如何更上层楼，提升品格，这对于有志此道的作家们，也是“后现代”语境中的一种“后创作”考验。
