我们在“大众文化公共空间的形成与重构”一章里，考察了上海的酒吧，并采录了两篇关于进入“时光倒流”和“欧玛莉爱尔兰”酒吧的短文。从这里我们可以看到，人们到那样的酒吧里去，除了喝酒、聊天之外，还享受着一种文化意味上的想象性的满足——对于遥远的异国文化；对于曾经繁华的过去的文化。也许某些人对异国他乡的酒吧、咖啡馆心仪已久，但是苦于没有机会能够亲临实地；也许有些人已经亲历西方的这类文化空间，但是限于时间等条件，只能猎奇性的光临过有数的几次，那么，现在，这些人们可以在上海，在本地，就可以进入这些空间，并且，因为有了空间与时间的间隔，有了可供想象的余地。在想象性的状态中，别有一番精神上的畅游、文化意味中的欣赏。孙绍谊博士说得好：“事实上，酒吧不过提供了一个想象的载体，所有的陈设，按逻辑也好，失范也罢，只不过在进行一种提示，我们不能要求所有的提示物都是真实的。”“在这个意义上，酒吧就像一套可供出租的公寓，租借者在这所公寓中可以根据自己的口味加以装潢，填补上充满自身行为和记忆的纪念品或家具。”上海酒吧，上海大众文化空间的一种形式，成为文化想象的一种载体。其实，所有的大众文化都是人们梦想的载体。
我们在这里喋喋不休地谈论衣、食、住、行，却不谈什么革命、政治、全球化等宏大话语，有人会觉得过于琐细、庸俗，不值一提。但是，我们在这里恰恰是在谈一个严肃的重大的问题，这就是，在逐渐繁荣的市场经济条件下和不断趋于发达的社会发展阶段，人们的生活方式发生了重大变化，整个社会的生产方式发生了重大改变。在农业经济时代，落后的生产力只能维持人们基本的生活需要，所以生产的都是纯粹的物质产品；但是在工业经济时代、后工业经济时代，人们的需要发生了变化，人们不仅需要物质产品，而且更需要，也已经有条件需要的是精神性的产品、文化意味的产品，去实现他们内心里固有的梦想。人们的需求改变了，人们的生活方式改变了，社会的生产方式当然也跟着改变。于是，人们生产文化意味的建筑，生产文化意味的食品，生产文化意味的汽车，生产文化意味的时装，等等。由此可见，大众文化已经成了推动进一步发展生产力的重要元素，或者说强大动力。是的，我们应该提到如此高度上来看关于大众文化的问题了。
不仅物质产品需要带有更多的文化内涵，而且，一个地区、一个城市也应具有相应的文化品格，如“时尚巴黎”，如“动感香港”。从这些城市各自的文化标号里，我们分明地触摸到了一种大众文化的底色。上海——一个正在崛起的新型的国际大都市，将以何种文化面目、何种文化特征显示于世界？
（三）科学技术的发展水平对大众文化的支撑
经济平台对于大众文化的作用已不言而喻，而科技水平对于大众文化来说也是一个重要的支撑平台。科学技术对大众文化的传播和推广起到极大的作用。我们在“‘海派戏曲’与都市大众文化的建构”一章里，考察了广播电台的巨大作用。1920年10月，美国匹兹堡市的私营KDKA广播电台开播，这是世界上第一家广播电台。仅在两年后上海便拥有了一套电台设备。经过一番筹备，美商中国无线电公司与美国人在中国开办的《大陆报》合作，创建了中国境内第一座广播电台，1923年1月初，《大陆报》登出节目广告，称将正式开播：“新闻简报、音乐、演说和其他特别娱乐节目”。1923年1月23日上海电台首播成功，有五百多台收音机同时收听，有数百人聆听了这一时代奇迹，当时的《大陆报》称，此举“为将上海带入世界先进城市的行列”。此后，到三四十年代，上海的私营电台发展迅速，最多时大约有100多家，对于上海的社会、大众文化等多个方面的发展、都有很好的推动作用。比如，电台对于上海唱片事业发展的作用。因为有多个电台播放音乐，《华美西人广播电台》专播西方音乐，《福音广播电台》播放宗教音乐，《华泰广播电台》、《新新公司广播电台》专播戏曲音乐，等等。与此相关，唱片公司云集上海，其中百代（Pathe）、胜利（Victor）、歌林（Co-lumbia）、高亭（Odeon）、孔雀（Peacock）、蓓开（Beka）、开明（BrownSwicck）、得胜、大中华、长城等都发行了大量的音乐唱片，使上海成为中国第一个，也是最大的唱片生产基地。还有，如印刷技术水平的提高，对于上海的新闻出版事业的巨大推动作用；又如照相机的发明、摄影技术的广泛应用，对于上海电影产业的巨大推动作用，等等。时至今天，不仅有数码摄影、数码电视，更有三维立体的电脑技术，等等。科学技术对于大众文化的意义，已经到了这样的程度，就是，你有怎样的创意、你有怎样的幻想，科学技术都能够把它们表达出来。迪斯尼乐园就是把儿童的、成人的许多梦想用实物的形态表达出来。从古老的白雪公主的童话到火箭、登月等的梦想一一为你展现。从仅停留在文字阶段的想象，到图画阶段的想象、再到电影阶段的表达、再到主题公园类的实地表现，人类各种梦想的实现与满足，越来越呈现出向高层次的递进。科学技术水平的飞速发展，带动了大众文化在内容、形式乃至精神内涵上的跃升。
（四）具有创新意识的社会群体和人才，是大众文化发展的主体力量
前面已经说了，繁荣的市场经济和高度的科技水平是大众文化发展所依赖的两大平台，但是，还得要有人能在平台上唱戏，缺了演员是没法演戏的。所以人才是大众文化发展的主体。这里的人应该包含两个部分，一是不断求新求变的社会大众，二是能够不断创造出新意的人才。20世纪上半叶，上海的大众文化曾经有过繁荣的历史，那时上海的经济水平也远高于全国各地。在这两大前提条件下，上海的社会环境发生了重大变化。上海日新月异的发展，吸引着全国各地乃至世界各地的人们，这些涌入上海的人们一般都脱离了原来的社会框架，同时也在一定程度上摆脱了原有的文化传统；与此同时，他们投入到新的激烈竞争的市场经济环境之中，“不进则退”的生存法则，促使他们不断地适应新的环境，不断地吸收新的文化。于是，上海便逐渐形成了新的社会基础——一种变动不居的、求新求变的社会大众、社会文化和社会意识。这使那时的上海与其他地区显现出很大的差别。这种差别在大众文化中有直接而鲜明的表现。1913年梅兰芳首次来沪演出，他发现每次演《宇宙锋》时，观众的上座“总不能如理想的圆满”，而《宇宙锋》一剧可是他的拿手戏，在北京等地演出时是常常满座的。似乎专重唱工的青衣戏已经不能满足上海观众的口味，后来，梅兰芳审时度势，他听从了别人的建议，现学刀马旦的戏《穆柯寨》，取其扮相和身段的好看，果然大受欢迎，这也是梅兰芳演刀马旦戏的开始。说起来，还是上海促成了他的戏路的拓展。1922年程砚秋首次来沪演出，以《玉堂春》打头炮，接连十多天场场爆满，局面非常可观。然而深通上海市场的人士却“居安思危”，他们认为：“旧剧既可叫座不必再排新戏之说不妥”，主张“新戏必不可无”，“应一星期增一新戏”。直接面对市场的剧场老板们知道，上海的观众喜欢新戏，他们要求上新戏。就是在这样的不断适应市场、不断满足大众需求的过程中，有别于传统文化的海派文化应运而生。而能使海派文化与传统文化分庭抗礼，在市场站稳脚跟并形成泱泱大观的文化形态，是一些富有原创能力的人们。这其中，麒派宗师周信芳是杰出的代表。
周信芳从1913年起就演出时装新戏，此后不断追随时代步伐编演新戏。他以及他所带领的京剧班的改革步伐较大，涉及的面也很广，运用现代舞台技术的方法也较多，表演上更强调人物形象的刻画和唱做念打的结合，更重视“做”与“念”在艺术创造中的作用，以纠正京剧发展到20世纪初变得单纯重唱的老套程式。周信芳能根据新戏所表现的生活内容的需要而大胆突破京剧的传统程式，推陈出新，虽然受到一些传统人士的讥讽，但却被都市大众所热情欢迎。1927年周信芳加入天蟾舞台，同年5月首次编演连台本戏《龙凤帕》，由于戏剧情节惊心动魄、文武场面精彩热烈、机关布景精巧新奇，故而能收勾魂摄魄、雅俗共赏之效。于是，观众对周信芳的推崇日隆。1928年9月至1931年8月，周信芳在天蟾舞台连续三年编演十六本连台本戏《封神榜》。其间，周信芳被推为“领袖演员”，认为“有了他这么一个领袖演员，什么戏不好编排”，“好得本台有的是扮什么像什么、演什么好什么的全才生角麒麟童”。1937年，周信芳在黄金大戏院上演新戏《明末遗恨》，连演数月，场场满座，创造了最高的票房记录。也许更能说明问题的是，某次周信芳携新戏《苏秦张仪》赴京演出，北京京剧界争往观看，某场演出同行观众达到百余人之多。当时北京著名的“里子”老生张春彦颇有感慨地说：“把北京所有的名老生放在一只锅里熬膏，也熬不出一个麒麟童来”。至此，我们可以看到，周信芳所创建的海派京剧和以此为代表的海派文化，在以正统自居的京派文化面前可一争短长，并大放异彩。
二
