陵墓雕塑，主要指陵墓周围的石碑、墓表等纪念性雕塑和石人、石兽等仪卫性雕塑（亦称“石像生”，如帝王陵前的石麒麟、石辟邪、石象、石马、石人等；人臣墓前的石羊、石虎、石人、石柱等）。代表作有：汉武帝茂陵的陪葬墓———霍去病墓前的一组石雕群，其中尤以《野人搏熊》《怪兽食羊》最为有名。其利用原料石的大体面，以粗犷的概括手法加以雕琢体现朴拙简约却又雄浑苍劲的气派，可谓大巧若拙。除将《马踏匈奴》雕塑置于墓前外，其余大部分雕塑原都放置在墓山上的树石间，以加强“山”的象征气势。《昭陵六骏》是彰显唐太宗开国功勋的高浮雕作品，六匹战马神态各异，或伫立、或急驰、或缓行，勇武悍的体魄、勇猛不屈的气势尽现眼前。中国陵墓表饰雕刻，迄今已知最多的为唐高宗和武则天合葬的乾陵。中国陵墓表饰雕刻建制，除元代未遵循外，直至清王朝灭亡才寿终正寝。
佛寺造像，最初传入中国的佛教造像是印度“犍陀罗”式：薄衣贴体，褶纹稠密，趋于优雅纤巧风格。中国的雕塑工匠们，不久就将它改造成很女性化、汉化的、具有中国民族风格特色的佛教造像模式。中国佛教造像有一定的仪规，一般分为四个部类，一为佛部像，即佛祖释迦牟尼和由其衍生的三世佛，基本特征是：头顶上有一个肉髻（这是佛的最大特征），头上生螺发（如黑人的头发一样），眉间生有白毫（这是成道的表象）；二为菩萨部像，衣饰华贵，头上有宝冠或高髻，身有飘带（即天衣），耳有环，项有圈及璎珞、臂镯、手镯、脚镯等饰物；三为声闻部像，又称罗汉部像，造像皆为光头，身着袈裟；四为护法部像，都身着华丽盔甲，肌肉发达，容貌威猛。中国佛教造像既体现佛性的中正公允的外在气象，也受中国传统文化的影响，因此形象既有大度雄浑的阳刚美，又有慈悲端庄的阴柔美。中国佛教造像，主要是石窟造像和寺庙造像。佛像千百万，但相貌、体态、神情大致相仿，只是手印、坐法、标志不同而已。
4.按不同材质的运用分类
中国古建筑雕塑根据不同材质的运用，可以概括分成以下几种。
木雕：大量运用于门窗、梁柱、额枋、廊栏等建筑中。
砖雕：砖雕艺术可以分为烧前雕刻和烧后雕刻，一般地说烧前雕刻，艺术气质细腻精致，易于表现柔和的装饰意味；烧后雕刻，艺术性格粗犷宏阔，易于体现建筑装饰的大气风格。
石雕：一般运用于门口的镇宅石兽、门墩，建筑内的殿、堂、廊、桥、栏等，各建筑体中石质的柱头、柱础以及柱身，屋顶、屋脊的镇脊吻兽等。
瓦雕：主要体现在瓦当雕刻艺术中，表现的雕刻内容有篆体的汉字，一般为“福、禄、寿、喜”等字，或以谐音方式、寓意方式表达的动物图案和植物花卉等。
（四）中国古代建筑雕塑的文化特点
中国古代建筑雕塑有以下几个鲜明的特点。
1.创作的民间性
中国古代建筑雕塑不似西方建筑雕塑以艺术家创作为主，如西方宫廷、教堂等雕塑基本是大雕塑家受聘于皇家。中国建筑雕塑文化表现出以民间创作为主，文人雅士少有染指的特征。因此，尽管有许多驰名中外的绝世作品，但不仅没有成就作者的声名，甚至连作者是谁都无法考证。
2.功能的实用性
中国古代建筑雕塑文化，更注重于实用性。如以人物为主题的雕塑作品，它不像西方古典雕塑，以表现神的意志为主题，而是突出颂扬人的功德，甚至通过雕刻技艺寓故事情节于立体表达，着重于典型细节的描绘，表现人的形神美和一种特有的情绪和力量，少了神圣的光环，多了生活的气息。另外，大量的建筑雕塑不仅具有内容上的教化功能，在形式上也有美学功能，诸如门窗等地方的透雕，还弥补了中国古代建筑单面开窗通风采光不足的缺憾。
3.形式的象征性
建筑雕塑相对于建筑体来讲体量较小，要传达它所想达到的文化感染，必然使自己的形式和内容以凝练的象征方式表现形象，以得意忘形为象征性表达方式。如许多殿堂门前石狮子的造像，最大限度地夸张其头部，以似乎不成比例的身体结构，很好地表现了雕塑与建筑的融合。其以一刹那的姿态，表现出一种永恒的生命动势，产生动与静的和谐与主题。甚至花瓶形窗漏的雕刻式样，也还有暗寓着女性人体审美的内涵。
4.装饰的艺术性
中国古代建筑雕塑十分注重装饰性。如门额窗额上的砖雕，柱头梁角的木雕，相当程度上是为了装饰上的美化功能。因此，在雕塑上的色彩运用十分大胆，总是以暖色调来激发视觉中的印象。正如京剧中夸张的装饰性脸谱一样，雕塑的装饰性成为中国古代建筑文化的目的性内容之一，而不仅仅是手段。
三、中国古代建筑碑刻
（一）中国古代建筑碑刻起源与发展
中国古代最早的刻字，是运用于甲骨文上，后演化出在石头平面手工雕刻文字或图像的工艺技术。秦始皇统一中国后，东巡立石，以歌颂、传播自己的业绩、功德。自此，刻石之风大兴。公元前219～211年，在各地立石七处。后来秦二世又在秦始皇所立七石之上增刻“补记”。刻石内容均为颂扬秦始皇功德之作。刻石文体，现存山东琅台石刻之补记为小篆，据说出自秦朝丞相李斯手笔。汉朝以后，随着刻石文化的出现和盛行，碑刻文化也蓬勃发展，古代刻石形体由圆变长，遂与“碑”合而一体，碑刻文化就在石刻艺术上发展成古代一门重要的建筑与文化形式。
中国古代早期的碑，主要立于宫室、庙堂之前，用以观察太阳的影子位置从而辨明阴阳的方向。后来发展成以纪功罪得失之用的建筑，碑刻内容也随立碑5由及其所需纪念的事件，在其上铭文，或记述历史事件，或记载死者生平。如四川西昌市郊的光福寺，有石碑百余块，较详细地记述了西昌、甘洛、宁南等地历史上发生地震的情况；河北唐县“六郎碑”，是为纪念宋代将领杨延昭（六郎）镇守三关的功绩而建立的，这就是所谓的“树碑立传”。再后来更发展为用于镌刻儒家经典，以提供标准范本，防止讹误流传。
独立的碑建筑，由碑首、碑身、碑座三部分组成。南北朝佛教造像盛行，常在碑首用佛像、龙饰等。碑座本来只是一方石头，后来，随着碑刻文化的流行，渐渐将碑座形象意化成“大而负重”之龟形座（古代以为龟是一种灵兽，与龙、凤、麒麟共为“四灵物”，与龙、凤、虎合为“四神兽”），名之为“赑屃”（赑屃为龙之九子之一），是具有最高等级的碑座。有的石碑为了求得华丽的效果，在碑边缘上加以雕饰，形成一种在文字外围有一圈边饰的效果。碑刻艺术从字到像、从文到形的完善，使碑刻本身也成为一种独特建筑形式，它是今天各种纪念碑建筑的肇始。
碑刻与古代建筑合成一体，使碑刻除具备铭功纪事的功用，显书法之艺外，还成为中国古代建筑文化中独具魅力的景观。如苏州玄妙观三清殿内《老子像》，上有唐玄宗李隆基题御赞。御赞共有“爱有上德，生而长季......道非常道，玄之又玄”等共64字，每行8字，共8行，为大书法家颜真卿手书。老子画像由被誉为“画圣”的吴道子所作，为其极其珍贵的传世之宝。像碑系宋代勒石高手张允迪摹刻。老子画像，形象十分生动；面容两颊丰满，眼、鼻、口较为集中，童颜鹤发，连鬓银须飘拂，体态潇洒，服饰飘然，有仙风道骨之状。碑刻画像以留影方式，深刻了宗教感受和建筑形象的文化意境。
中国石刻碑文运用在建筑上的观念基础，主要根源于对建筑主体承载的人事铭记，与建筑共同筑起形象语言。因此，中国古代建筑碑刻，既是书法雕刻中的艺术瑰宝，也是建筑形象的画外音。无论是自成一家，还是与古代建筑融于一体，都成为古代建筑形式的表现艺术。许多古代建筑因碑刻而彰显出人物性，使本来并不起眼的建筑物，有了活生生的灵性和思维。直到今天，我们也常常于古代建筑中特别注意对碑刻的安置，使之不仅与古建筑和谐，而且强化了古建筑的文化感染力。
（二）中国古代碑刻种类
中国古代碑刻的种类一般可以分为以下三类。
墓碑，最早是立在墓边用以拴绳子系棺木入墓穴用，用完之后，随棺木一起埋入土中。后来演变成不埋入土而立在墓前，成为记录墓主姓氏、生平事迹业德的一种刻石。
祭祀碑，祭祀建筑中的一种纪念性表彰建筑，常因铭功怀恩纪德而显得神圣端庄，意气轩昂。
宫中之碑，最初用以观测记时，以后繁衍为石阙、塔铭、刻经、造像、表颂、摩崖、题名、栏柱等树碑立传形式。
中国古代建筑还有一种石刻艺术，也成为古代建筑文化中的璀璨瑰宝，这就是北京民居建筑中的门礅。
北京的门礅
门礅，又称门枕石，是北京四合院建筑中重要的组成部分。其作用，一为支撑正门和中门（又称二门或垂花门）的门框、门槛和门扇的枕石；二是具有强烈的建筑装饰功能，与门梁上的庄雕、彩绘等组合一体，相映成趣，既显示宅屋主人的地位，又彰显建筑独特的艺术个性。门礅建筑出现的时间，从发掘的资料看至少不会晚于汉代。北魏时期，陵墓建筑也已经出现雕刻纹饰的门枕石。南朝墓地建筑石门柱子下放的门礅，造型十分精美。作为建筑重要组成部分的北京四合院门礅艺术，早在元代就大规模的流行。明代建立政权后，依照前朝门礅建筑艺术，并将其延伸为统治秩序文化的组成部分。清代，接过北京四合院建筑这一独特的门礅文化，使门礅建筑艺术达到了最高阶段，无论是风格还是工艺，都具有空前绝后的艺术价值。北京的门礅形式多样，每一种门礅上的雕刻都具有不同的寓意或意愿，表达诸如“吉祥如意”、“并蒂同心”、“九州同居”等良好心愿。门礅的雕刻技艺精湛，形象惟妙惟肖，体现出门礅建筑艺术的丰富多彩和形态各异。但根据其营造上的特点，以及地位寓意或身份代表的意义作用，一般可以分为四类：
狮子形门礅：属于皇族能使用的门礅建筑。
箱子形门礅：箱子形有狮子的门礅，属于高级文官可以使用的门礅建筑；箱子形有雕饰的门礅，属于低级文官可以使用的门礅建筑；箱子形无雕饰的门礅，属于富豪使用的门礅建筑。抱鼓形门礅，属于高级文官可以使用的门礅建筑；抱鼓形有兽头门礅，属于低级武官使用的门礅建筑。
门枕石：富裕之家市民门礅。
门枕木：普通市民门礅。
§§§第四节中国古代建筑文化鉴赏
一、中国古代建筑文化特征
（一）环境经营与建筑布局的整体统一
中国古代建筑是一门独立的艺术，凝结着中国传统文化的基本精神，特别强调将环境经营与建筑布局的整体统一放在首位，渗透着浓郁的东方审美情趣。我国古代建筑以接近世俗，重视生活情调的艺术思维，促使无论是城市选址，还是名山大川的形势安排都首先着眼于环境效果。帝王陵区，更是看重神圣气势，靠环境来显示其建筑的艺术魅力和皇权的赫赫威严。这种整体艺术安排，通过建筑群体的平面展开，在琼楼玉宇、雕梁画栋之间，感受到生活的安适和对环境的主宰；通过建筑与自然环境互相借景，进一步使建筑美与自然美结合起来，达到人与自然的和谐；通过群体优势，以一定的组合艺术，融单体造型于群体序列构成中，呈现群体结构中的严格对称中希求变化、多种变化中又保特风格的统一。因此，中国古建筑单个造型与西方相比，显得低矮、平淡，但是由一个个单体建筑组成的建筑群体，却显得布局严谨、逶迤交错、巍峨挺拔、气势恢弘。
（二）木构技术与形象艺术的技艺统一
我国古建筑基本是以木构架为主体发展起来的。木结构体系的特点是适应性很强，既易于施工、扩建、改建和重建，又适合在平原、山地和各种复杂地形营造。建筑体系以四柱二梁二枋构成一个“间”的基本框架，“间”可以左右相连，也可以前后相接，又可以上下相叠，还可以错落组合，或略加变化而成八角、六角、圆形、扇形。屋顶的梁架都是矩形组合层叠而成，每一层矩形的边长比率不同，斜搭的椽子就形成连续的折线，于是屋顶也自然出现曲线（又名“反宇”），并且可以在屋角做出翘角飞檐，还可以将这些屋顶穿插、勾连，重叠起来，形成轮廓丰富的造型。出于安全的考虑，中国古建筑做梁柱的树木比较粗大，一般要求树龄在二三十年以上。正因为如此，才使我国古代大型建筑营造受到客观限制，故一般单体建筑的气势不如西方高昂。同时，因木本位而体现的框架式结构，既为门窗设置以空间，又为斗拱饰物以余地，更为屋顶美学创造出具有极高价值的美学效应。
（三）构件模数规格定型与建筑风格生动多样的统一
我国传统建筑以木结构为主，为便于构件的制作、安装和估工算料，各种不同类别、不同结构的建筑，必然走向构件规格化，也促使设计模数化。早在春秋时的工艺著作《考工记》中，就有了规格化、模数化的萌芽，至迟到唐代，构造复杂、造型丰富的大型木结构建筑已经使用了规整的数字比例和为数不多的构件进行组合搭配。宋元祐三年（1100年），由李诫主持编著的《营造法式》模数化完全定型。清雍正十二年（1734年），清朝工部颁发的《工程做法则例》又有了进一步的简化。规格化的基础是模数化，而模数幅度的伸缩性则比较大。如宋《营造法式》规定，以“材”、“分”为基本模数，“材”分8等，“材”，就是拱的断面，从宽10分、高15分到宽5分、高7.5分形成不同“等级用材”，又以宽度的1/10为一“分”，形成等级规制比例。建筑的各部比例，都用“材”“分”的倍数来决定。清《工程做法则例》一方面以“斗口”为基本模数，“斗口”分为11等，从1寸到6寸。建筑构件形成的高度标准化水平，使工匠们可以不用图纸施工，只要知道了建筑的等级、规模等基本数据，就可以很准确地造出各种构件。这既说明标准化的程度，又说明建筑个体的基本不变性，而不同的功能和使用要求既取决于建筑体本身的形式意义（如亭、台、楼、阁、廊、桥、轩、馆等），也取决于建筑群体安排的现实意义。单体的规格化与群体的序列化、构件的标准化与造型的多样化形成我国古代建筑的又一显著特点是：不论宫殿、庙宇、官府，从建筑个体看相差不远，构件的结合形式基本相似，但其建筑个体的风格和整体组合的方式却千变万化。各种建筑及建筑群迥然不同的特色，却又造就了中国古建筑技术的规格化与建筑风格统一。
二、中国古代建筑文化形式
（一）铺陈展开的空间序列安排
中国木结构建筑以低矮建筑为主，所以建筑序列基本是群落呈横向铺开，群体呈纵向伸展。群体空间的主体是庭院。建筑空间序列形式一般有三种主要形式：一是十字轴线对称，主体建筑放在中央，这种庭院多用于规格很高、纪念性很强的礼制和宗教建筑。二是以纵轴线为主，横轴线为辅，主体建筑放在庭院后部，形成四合院，大到宫殿小到住宅都采用这种形式。三是轴线曲折，或没有明显的轴线，多用于园林。不论哪种形式，都是由若干庭院串联而成一个完整的群体序列。
