中国传统文化，从根上讲属于阴性文化本位，反映在建筑上，以随手可取的“森林资源”形成木构架结构建筑，使中国古建筑从初始就形成以“木”为基础的建筑形式。木结构的梁架组合形式所形成的巨大的屋顶，与坡顶、正脊和翘起飞檐的柔美曲线，使屋顶成为中国建筑最突出的形式特色。室内空间处理灵活多变，以板壁、槅扇、帐幔、屏风、博古架隔为大小不一、富有变化的空间，产生迂回、含蓄的空间意象。
中国古群体建筑布局形式不同于欧洲封建社会的城堡，在垂直方向上追求变化。一方面，受风水说影响，居所、住宅要“上接天气，下连地气”；另一方面，也是受木构架的限制，在结构跨度上不适合朝大空间发展，或者说没有产生刚性彰显观念的基础，倒造就了柔性幽深文化的空间。木架构体系的“木构性”和“怀柔性”特点，不仅奠定了中国古代建筑的基础文化指向，更奠定了中国古建筑在世界建筑艺术中独具风格魅力的“文明气质内核”。
（三）体现在建筑规制上的等级森严
中国古建筑文化强调，所有建筑绝对不可以任何形式、形制产生对皇宫建筑体现的皇权威严的挑战与蔑视。所有建筑形制都有一定的规格程式，各部分之间强调一定的比例关系，形成建筑规制的“文化传统”。如斗拱建筑的层级和架数。又如北京四合院规格：民居均为正房三间，黑漆大门；正房五间，是贵族府第；正房七间，则是王府；“九五”之数，定是皇帝专用。甚至建筑构件的色彩和装饰彩绘的表现性都有讲究，以此标示等级地位差别与功能价值差异。此外，对“门”也格外讲究，将“门”与“面”置于同样重要的地位。古建筑“门”呈现等级文化和内涵意义都是必须注意的，如中门供皇帝（尊者、贵者）通行、旁门才是王公大臣（下人）过道；又如是“门当户对”，还是“门不对户”，都有讲究。门钉，按清代的礼制：皇宫宫门，是纵九横九共八十一颗，寓意“九九”阳数之极和“九重”天子之居；亲王府邸正门门钉，纵九横七共六十三颗；皇嫡子、诸侯嫡子府邸，纵九横五共四十五颗；郡王、贝勒、贝子、镇国公、辅国公等府邸，纵横各七共四十九颗；侯以下官邸，纵五横五共二十五颗。百姓住宅的“门”就简单得多了，或双开门或单开户，遮了眼光、避了风雨就可。对“门”的建设，对“面貌一新”的追求，不仅成为备受关注的建筑技术处理问题，而且更成为“礼制秩序”等封建社会道德、法制的大事。
中国古代建筑门的等级
王府大门王府大门坐落在主宅院的中轴线上，其间数、门饰、装修、色彩都是按规制而设的。清顺治九年规定：亲王府正门广五间，启门三，绿色琉璃瓦，每门金钉六十有三......世子府门钉减，亲王九分之二，贝勒府规定为正门五间，启门一。
广亮大门广亮大门仅次于王府大门，它是屋宇式大门的一种主要形式。这种大门一般位于宅院的东南角，占据一间房的位置。广亮大门虽不及王府大门显赫气派，但也有较高的台基，门口比较宽大敞亮，门扉开在门厅的中柱之间，大门檐枋之下安装雀替、三幅云等，既有装饰功用，又代表主人身份地位。
金柱大门这是一种门扉安装在金柱（俗称老檐柱）间的大门，称为“金柱大门”。这种大门同广亮大门一样，也占据一个开间。它的规制与广亮大门很接近，门口也较宽大，虽不及广亮大门深邃庄严，仍不失官宦门第的气派，是广亮大门的一种演变形式。
蛮子门是广亮大门和金柱大门进一步演变出来的又一种形式，即将广亮大门或金柱大门的门扉安装在外檐柱间，门扇槛框的形式仍采取广亮大门的形式。北京人把这种门称为“蛮子门”。
如意门是北京中小型四合院普遍采用大门形式。如意门的门口设在外檐柱间，门口两侧与山墙腿子之间砌砖墙，门口比较窄小，门楣上方常装饰雕镂精致的砖花图案。在如意门的门楣与两侧砖墙交角处，常做出如意形状的花饰，以寓意吉祥如意，故取名“如意门”。
城垣式门是一般民宅建筑最普遍的小门楼形式的门，基本造型大同小异，主要由腿子、门楣、屋面、脊饰等部分组成，一般都比较简单朴素，也有为数不多的豪华小门楼，门楣以上遍施砖雕。
（四）表现在建筑形式意义上的刚柔相济
中国古代建筑一般没有前花园的布局，呈现前堂后院建筑形制。这种前后有分的纵深建筑艺术，既讲究门面建筑森严的文化思维，又追求建筑造型多样有趣的品位，极和谐地组合成建筑整体美，总体上内外有别，局部上刚柔相济。如大门的厚重敦实和窗棂的轻盈设计，以及院落建筑外院门墙的严密性和内院门墙的空透性。窗户既有与西方类似的圆头形、尖头形，还有诸如椭圆形、花朵形、花瓶形、扇形、瓢形、心形、菱形、六角形、八角形等等；窗棂也是十分的丰富，井字系、十字系、菱形系、花形系等各种形式刚直曲柔，相辅相成。
二、道家风水文化对中国古代建筑的影响
中国道家风水文化依据《易》学，起源于先民早期择地而居的原始认识、自然崇拜和天地人合的思维理念。其学说形成于汉晋之际，成熟于唐宋元，明清时更臻完善。道家自然观对世界的认识，首先是重自然而然。这种自然造化、自然而然的风水文化观念，对中国建筑文化的影响很大。看风水、择地利，几乎成了起屋立宅的先决条件。其“仰观天文，俯察地理，近取诸身，远取诸物”，取“天文地理”造化之气，形成了“天人合一”的建筑理念，并由此发展出一门特别致力于阴宅、阳宅建筑理论的“堪舆学”。堪舆学讲究天气地脉交通论，人生物界共和论等，成为阴宅、阳宅乃至整个风水术的理论基础。对风水的信仰和天时地利的崇拜，甚至还造就了从古以来形成的不得任意掘土的禁忌，特别是发展成五行阴阳之说以来，不易动土的风水信仰风行至近代。这种顺理成章、顺势得利的风水、风光自然文化在中国古建筑中主要体现在以下几个方面。
（一）建筑选址的神气性
中国先民在建筑实践中建立起人与自然、万物协调发展的观念，阳宅、阴宅的经营、布置、建造都十分重视院基的生气。中国道家哲学认为，世界本是太极之气，元气之体；元气分阴阳，阴气上升为天，阳气下凝为地，阴阳二气相交，化生五行，五行化生万物；提出“五气行乎中，发而生乎万物”，讲究“天、地、人”三才和谐和东西南北中五方和气，觅地理以随山依地顺水脉，看天时以得天独厚接紫气，生发“巧夺天工”的自然之理趣。道家生气理论认为，人居之宫室住宅需要生气充盈，这样才会人丁兴旺，家道昌盛，这就需要纳气。阳宅纳气，一方面需要吸收地下的生气，另一方面需要从门口召气。吸收地气（阴宅亦同样），需要后山前水，后山以为屏障，引来远处地中的生气，前水以为界栏，将远方引来的生气滞留在院址中。因此，阳宅最好选择在山脚偏上处；院前应有宽平的场地，好接受前方来风，吸纳外气；大门朝南，以利吸纳南方的正阳气；宅院左右最好有如双手抱胸状的低山拱卫，还要有茂盛的林木环衬和便利的道路配合。这就是所谓“前有案山，后有靠山”。尤其道家形势派对建筑物的选址，特别强调山、木、土、水四个要素，阴宅和阳宅都以山环水抱为吉地。阴宅要求紧凑小巧，护山要近，绕水在旁；而阳基要求气势宽大，来龙势大，去脉处宽，水势要大，距离要远，得开阔的视野，以求日后有发展余地。《黄帝宅经》云：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带。”这是说山木、土水诸因素要合理搭配。院址最好是方形的，宅与宅间既要整齐、搭配和谐，又要高低有致，进退适中，错落美与规整美和谐搭配。宅舍与入口要形成一定比例，既不拥挤，也不应过分空阔。厕所、厨房要在下风处，以免污染空气。这样，才可保证气通情和，利于人居住。
（二）封而不闭的神通性
中国大陆的封闭和士大夫文化的早熟，形成了中国文化内向性的特征。这种内向性促成了内向防御空间，使庭院式建筑的空间形式得以满足这种文化性格。在这种文化主导下的建构，并不苛求封闭性。中国道家文化就以外兼形内修神的观念，呈现出中国古代建筑封而不闭的神通性。如造天井以通光漏气存天色，建庭院以游山玩水听雨风，透壁墙以通门串户融亲情，成巧为得体、妙为得法的天经地义，所谓“天时地利人和”。因此，中国古代建筑虽然客观外形上表现出四合性封围状，但内在意识上却有主动积极的精神。
（三）归性自然的神妙性
道家文化主张阴柔之美、神秘之趣，故中国古代建筑讲究曲折迂回，将大自然的神机妙算再现于宅第构筑之中，借机取巧。初识，不求了然明确的理性思维；再观，妙生深奥意味的道法自然。如建筑文化情趣，以婉转动人的线条（转弯抹角）、幽明淡暗的光色（柳暗花明）配置，来张扬或教化社会、人生的通情达理。
（四）自由自在的神灵性
中国古代建筑不仅讲究建筑本身的居住功能，而且注重人在居室中的神灵性，尤其追崇天人合一的自在天道、依地顺势的自然地利、居家生活的人性自由。这种道家神灵性追求在建筑上的大观，充分体现在祭祀文化建筑上，如天坛、地坛、日坛、月坛，以及社稷、先农诸坛，神灵特色十分强烈，是最需要用心灵去感应的文化载体。还有，中国独特的土木构建在道家神灵文化上，还有一种独树一帜的解释：先人虽然很早也用石材建造建筑，但按照易经理念，石材所营造的气场，是死（石）之阴（冷）魂不散，不利于活人居住，而石建筑与死建筑、石体与尸体等的讳忌，又激发人们的不安。所以，石建筑多为桥梁、阴宅等利用。而住活人的阳宅，专以土木为基本材料而营建，暗合道家鼓吹的“生也柔软，死也坚强”的“道德”境地。
三、佛教世俗文化对中国古代建筑的影响
中国佛寺建筑，最初是从官署建筑演变而来。因而，佛教世俗文化首先在佛寺建筑中出现，如将印度佛教的教义崇拜变成偶像崇拜和经典崇拜。与世俗社会发生关系后，中国佛教建筑变塔祭为殿拜，把念经演化成念佛，从而形成中国佛教佛像殿堂博大精深的建筑特征，而信徒礼拜空间较之******教和基督教都现出小型配置现象。受农耕社会影响，原来的乞食制转化为自主的寺院经济，农禅并重之丛林制度产生，教寺与人生、经济关系密切的中国佛教世俗文化，在建筑文化中就有了以下体现：
（一）神凡不分，佛尘一统性
受“在世修炼”的佛教文化影响，中国的宗教建筑不似西方教堂以入云耸天的塔尖来表示神圣，而是以坐地观风的铺陈形式完成信仰的世俗性：入俗尘而修性净，以不动了万动，以不高而得万象。既表现出世的“净”，又表现入世的“善”。因此，古代建筑总体布局上，宗教宫室安置与世俗宫室安置几乎没有区别，如狮子本是随着佛教文化进入中国的动物形象，中国世俗社会将其演变成建筑物前的守护神兽。道教建筑与佛教建筑布局理念和外观形式了无分差。世俗社会甚至常常在家中设立与佛教殿堂建筑外形相似的“神龛”，与居家建筑合为一体。
（二）世俗的功利性
从鸿卢寺改建成白马寺的建筑现实，可以看出中国宗教建筑从一开始就表现出对世俗政权的依附性和非独立性；表现在建筑文化上，突出地体现了与现实人生同一的思维方式和向往心态。在世俗文化的影响下，无论是宗教建筑还是俗世建筑，在装饰、雕刻、绘画上都体现出了“赐福、赐子、赐风、赐雨”等“入世功利性”的观念。从如来造像由原来印度的“智者”姿态转变为中国“福者”形象，对观音的崇拜超过对如来崇拜的信仰中也可以略见一斑。这种世俗功利性，甚至造成佛教建筑在地位上的无能独立和媚俗性———以世俗政权的肯定为自己的极端追求（利用皇帝对建筑题字，从而使建筑声名显赫，就是这种文化最具说明力的见证），建筑文化也曲折体现出在宗教文化上的“信庙不信菩萨”取向。
四、民俗文化对中国古代建筑的影响
民俗文化对中国古建筑的最大影响，应当体现在建筑的绘画、雕刻和装潢等装饰艺术上，与整个建筑造型统合成一个不可分割的文化艺术体。中国古建筑的装饰艺术，包括雕刻、绘画、室内装潢等。其最早的装饰民俗，可以追溯到殷周青铜器时代的奴隶主阶级的住室装饰；其内容更多是来自古老的原始宗教文化，以显示贵、富、吉、利的厚禄，功名、得子、迎福、纳祥、聚宝、生财的福气，以及积善、长寿、成仙等核心主题；其形成是在“上栋下宇”的房屋建筑进入比较文明的时期。
在我国古建筑外构上，经常有俗称“五脊六兽”的砖雕坐兽的装饰，以及檐头的瓦当，檩榫的雕花图案，砖墙的大幅浮雕。在建筑内件上，门窗的木雕、廊前的漆柱、椽头的彩绘、雕梁画栋，以及各式各样装饰，都标志着住室的民俗性格。如马上封侯、观音送子、天官赐福的雕刻、绘画等普遍存在。再如龙凤文化崇信，在建筑中表现则更为深刻，被皇家建筑专利性享用：金水河“御路桥”玉石栏的望柱上，雕有蟠龙形象；金水桥南有一对蟠龙华表；九脊重檐歇山庑殿顶的天安门城楼上的鸱吻，有“跃龙于瓦甍”的气势，而这鸱吻相传即为龙之九子之一，其属水、好望，饰于屋脊以镇火灾，“取水克火”的含义。
中华民俗在住屋构造的各种内置形式中，也表现得淋漓尽致。住室内部有供奉神灵或祖先的特定地方，如南方少数民族的住室中心火塘，历来是神圣部位，不可侵犯或跨越；满族居室中的西墙，为供奉祖先的神圣部位，不准许悬挂其他东西；东北地区南北火炕相连的西炕较窄，俗称“万字炕”，是神圣的位置，不准随便坐卧；蒙古包内的西北部位，是神圣场所；火神、灶神的供奉，都有特定的位置等等。
§§§第三节中国古代建筑装饰
中国古建筑文化与中国书法、雕塑、绘画、艺术具有先天一体性。中国古建筑与书法、雕塑、绘画艺术的结合不仅历史悠久，而且特别地体现中国传统人文思想。
一、中国古代建筑绘画
（一）中国古代建筑绘画的起源与发展
中国古代建筑绘画，是中国古建筑中重要的艺术部分。如，天安门城楼、故宫三大殿，以及天坛、颐和园、雍和宫等等重要建筑室内外都布满建筑彩画。
中国古代建筑的绘画形式、艺术风格、表现技法究竟形成于何时，确切时间，尚无定论。但从文物发掘资料看，至少在商代已经出现建筑壁画。《说苑·反质》记载商纣王时“官墙文画，雕琢刻镂”。春秋战国时期，绘画就已经广泛运用于建筑中。周代都城的政治性建筑明堂里，就绘有“尧舜之容，桀纣之像”，以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画。战国时期，屈原就是在流放时有感于先王庙祠中壁画而写下不朽的《天问》。秦汉时期建筑绘画得到了很大的发展，唐宋时期已形成一定的制度和规格。宋及以后的元、明、清等朝建筑绘画艺术与前代历朝壁画表现形式不同，主要以“挂画”形式作为建筑内部装饰，而壁画则逐渐成为建筑外部装饰。
