近现代以来，中国艺术受到西方的影响，西方传统艺术也受到照相机、摄影机等现代科技的挑战，双方都发生了不同内容的改变，不能再单纯用表现或者模仿来区分，艺术越来越呈现出多元化的倾向。比如，西方的印象派和抽象画，都已经远远不是写实，写实仅仅保留在电影与摄影之中。中国画也出现了形神兼备、写实与写意兼容的风格。
美源于距离
人类为什么会有美的感觉？1912年，英国心理学家爱德华·布洛详尽地阐释了“距离”概念，把它作为审美态度的基本原则和特征。从此以后，距离说作为一种美学理论一直很受重视。距离，主要包括时间距离、空间距离、心理距离等。
儿时，我们听故事，往往一句“从前”，就把我们带进了如梦如幻的童话世界，所有现实中不可能发生的事情，我们都乐于相信它是真实的，沉浸在童话世界中流连忘返，这就是时间上的距离造成的美感。还有，很多的苦难，经过“回忆”的改造之后，往往痛苦被遗忘，记忆中更多的是甜美。例如当年给一代人留下痛苦伤痕的上山下乡，当时的知青们经受了万般折磨，几乎不堪忍受，但是回到城里，过了几年之后，再重新回想起当年的一幕幕往事，心中泛起的更多的却是美感，这就是时间意义上的“怀旧情结”。于是，城里开始出现“老三届”主题的饭馆和俱乐部，有的知青甚至热衷于收藏当年的茶缸和铝饭盒。在时尚界，怀旧也是必不可少的元素，著名的波西米亚风情的服饰，就是怀旧元素的一种。这些都是时间距离形成美感的例证。
空间上离开距离，也一样可以帮助人形成美的感觉。例如旅游，城市的人们向往田园牧歌一样的乡间生活，而农村人则向往城市的灯红酒绿。我们看，在假期的时候，城里人去乡下度假，住农家院，吃农家菜，把自己放飞在大自然中，徜徉山水之间，陶醉于无限风光，彻底忘却城市中钢筋水泥的冰冷和办公室政治的尔虞我诈；而相反，农村人则忙着进城，体验城市的高楼大厦、商场超市，KTV，酒吧，夜色中泛起一片片流光溢彩的霓虹灯。一旦回到自己的空间，就开始忙于生计终日奔波了，根本无暇顾及自己生活着的空间的美。
无论空间距离还是时间距离，其关键都在于心理的距离。只有拉开了心理距离，才可能会有美感的产生。这种心理距离是与什么拉开距离呢？就是与日常生活、功利计算拉开距离。人只有在暂时抛开功利设想，才会有审美活动。就像庄子讲的一棵树的故事：木匠走过来看见这样一棵参天大树，撇撇嘴毫不理睬，因为他觉得这棵树什么家具都做不成，一无所成，完全是个废料；而其他人却不这么想，他们觉得这棵树长得很茂密高大，很漂亮，正好可以把它当做社树。这就是他们没有木匠那种完全实用的心理。罗曼·罗兰说：生活中并不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。这句话说得极好，人们并不是没有长眼睛，而是他们没有把眼睛用来审美欣赏，而是始终盯着生活功利。在阿尔卑斯山的公路旁，立着这样一块牌子，它既不是警示牌，也不是交通标志，而是写着：慢慢走，欣赏啊！
美源于形象
在西方美学史上，占据主流的关于美感成因的学说，就是“形象直觉说”，也就是说，美感是人在观察具体事物的形象时所产生的，是通过人的直觉产生的，而不是通过理性思考等。意大利美学家克罗齐说，直觉的知识是“对于个别事物的知识”。所谓具体形象，所谓个别事物，当其成为直觉对象时，便在心中形成一个无泊无碍、独立自足的意象。这种独立自足的意象或图形就是直觉的特定对象、产物——“形象”。直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可以把握。直觉与形象相因为用，相依为命，共同形成关于美的感觉。
了解“形象直觉说”，须首先弄清“直觉”的含义。据朱光潜解释，我们对同一事物可以用三种不同的“知”的方式去认识，即直觉、知觉、概念。见形象而不见意义的“知”是直觉，由形象而知意义的“知”是知觉，超形象而知意义的“知”是概念。三种“知”的方式中，直觉先于知觉，更先于概念，是最原始最单纯的认识。
审美具有直觉性。所谓审美直觉就是对美的形态的直接感知，是对审美对象的整体把握。所谓直觉包含着三层含义，一是指审美感受的直接性、直观性，即整个审美过程自始至终都是形象的具体的，在直接的感知中进行；二是在审美中对审美对象从全局整体上而不是支离破碎地感知；三是指审美感官愉快，不是先有理智的思考和逻辑的判断而是直接产生的，即在美的欣赏中无须借助抽象的思考，便可不假思索地判断对象的美或不美。爱迪生指出：“有一些不同物质的变化方式在一眼看到时心灵马上就判定它们美或丑，不需预先经过考虑。”这种直觉性贯穿美感的一切形态之中。
朱光潜解释说，不论是在艺术中或自然中，如果一个事物你觉得美，它都能在你心中呈现出一种具体情境或一幅有趣的画面，而你的心、眼在欣赏的霎时，必定被这种情境或画面所霸占，使你聚精会神地领略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事项都暂时忘却。这种在欣赏艺术美和自然美时的心理活动，就是美感经验。在这个经验中，心所以接触事物的是“直觉”，而物所以呈现于心的是“形象”。因此美感经验可以简单地概括为“形象的直觉”。
值得注意的是，尽管朱光潜阐述的是克罗齐的理论，但决非对克罗齐思想的简单译述和介绍，而是结合中国人的审美心理实践进行中国化的解说。朱光潜说：“‘用志不分，乃凝于神。’美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘却欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。其实美感经验的特征就在物我两忘……物我两忘的结果就是物我同一。”
美源于移情
德国美学家里普斯在《空间美学》一书中阐释了移情说的美学思想。这种移情绝不是“移情别恋”的意思。移情，顾名思义就是在审美观照时，将主观情感移入客观对象，也就是把人的情感转移到所欣赏的东西身上去。它是审美时的一种普遍现象，在欣赏自然美时尤见突出，这其实就是我们常说的“拟人化”。
这种“移情”形成美感的例子在生活中比比皆是：例如，看小说的时候，我们常常跟着主人公的遭遇、情感而心情起落，有句老话叫做“听三国掉眼泪——替古人担忧”，古人原本和自己什么关系都没有，时间已经过去了成百上千年，你再怎么担心怎么着急也都没用了，可是听评书的人还是会着急，这就是把自己的感情转移到故事里面去了。无论是古人看戏剧还是我们今天看电影，人们都会不由自主把自己与角色融为一体，看恐怖片的时候，你甚至比里面的人物还紧张。还有，以前很多人演完坏人，演员本人就遭到观众的唾骂，这些都是观众非常投入、把故事当作了真实的表现。这也正是艺术创作所希望达到的目标之一。
我们来看辛弃疾的名句：
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫。近来始觉古人书，信着全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：“去！”
我看青山多妩媚，料青山看我应如是。
两段精致美妙的诗句，都能博得读者不由自主的一笑。前一段是说辛弃疾自己喝醉了酒倒在松树边，错把松树当做人，问人家：“我喝醉了怎么样？”松树一动，他以为是来扶他，豪气顿生，挥手推开松树说：“去！”后面一段是说辛弃疾观赏青山，他认为，我看青山觉得它青翠蓊郁非常妩媚，那么想来青山看我也应该有这样的感觉吧？
这两段都是典型的移情，只不过移情的表现方式不同而已。
诗仙李白也有类似的诗句：“相看两不厌，惟有敬亭山。”
古人实现移情总是喜欢通过喝酒来达到。酒是一种载体，一座桥梁，能够帮助人们进入移情的境界。酒可以有效地把郁闷和不快消融于无形，让人的身心重新焕然一新。这就是酒的真正重要价值。它可以让人意气风发，使人从俗尘琐事的纠缠牵绊中暂且摆脱出来，从而通过与现实拉开距离形成美感，在微醉微醺、恍兮惚兮之间，激发了才情，增添了勇气，亲近了情感，寄托了思念，抛却了烦恼，化解了焦忧，泯灭了怨憎，净化了心灵。
美源于游戏
西方美学界有一个很重要的流派，认为人类的美感来源于游戏。谷鲁斯就是最坚决地主张游戏说的学者。他认为审美欣赏基本上就是一种游戏，艺术在事实上也是一种游戏，分析游戏活动，对美学家来说是绝对必要的。
为什么美感产生于游戏？我们不妨先来比较一下游戏和生活的差别：
游戏规则一：认真，全情投入，这其实是不消说的，任何玩游戏的孩子都会认真、全情投入；游戏规则二：永远不要破坏规则，破坏了规则就要从游戏的一方变成服务的一方；游戏的特点：享受过程，快乐在于过程之中；结果并不重要，输赢都没有什么。
生活的特点：人们往往重结果轻过程，匆匆地从一个结果奔向另一个结果，最后的结果就是死亡，一了百了。
