拉奥孔之死一向是古罗马文学家和雕塑家们喜爱的题材，群雕《拉奥孔》就是其中最为优秀的作品之一，作者是罗得岛的雕塑家阿格桑德罗斯和他的儿子。这组群雕被发现的时候，拉奥孔的右臂已经遗失，并且两个孩子当中一个遗失了手掌，另一个遗失了右臂。但如今都被补全。雕像中，拉拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。
几百年来，这件雕塑越来越受到艺术家们的重视，并引发了诸多的争论，拉奥孔痛苦的神情，就像蒙娜丽莎迷人的微笑一样启人深思。问题与争论的焦点是：在巨大的创痛面前，雕像中的拉奥孔为什么不是大声哀号，而是轻微地叹息？这是因为“美”是古代艺术家的法律，他们即使在表现痛苦也要避免丑，凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美，因此，拉奥孔的哀伤要冲淡为愁惨，愤怒要冲淡为严峻。戏剧家莱辛认为，在诗歌中拉奥孔可以穿着衣服，蟒蛇可以在他的腰上和颈上缠绕，但在雕塑中拉奥孔必须是裸体的，蟒蛇不能遮盖他的躯干，因为诗歌可以以此来强化恐怖，表现体面；雕像如果也这样的话，就无法通过肌肉的紧张和扭曲传达人的痛苦，就会显得臃肿和恶心。
正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出激情之下伟大而沉静的心灵。
初妆嫣然——青花瓷
“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆。冉冉檀香透过窗心事我了然，宣纸上走笔至此搁一半，釉色渲染仕女图韵味被私藏，而你嫣然的一笑如含苞待放……”周杰伦一首《青花瓷》红遍大江南北。这首歌的词作者方文山这样解释他的创作初衷：前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的中华艺术品来当歌名的动机。《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顾美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。古筝撩拨，牙板清脆，琵琶淙淙。
中国的陶瓷艺术有着悠久的历史，优秀的传统和灿烂的文化为世界各族人民所公认。而青花瓷则是景德镇的骄傲，它是景德镇的伟大创举，是景德镇传统名瓷中影响最大的品种，青花瓷的发明是景德镇陶瓷前辈们智慧的结晶。青花瓷由唐代褐彩衍变发展而来，它是先民们在唐代褐彩和唐三彩的基础上，运用氧化钴作为呈色剂在坯体上进行改样的描绘并施与透明釉入窑一次烧成。青花瓷的产生标志着中国陶瓷已由素瓷向彩绘瓷过渡的里程碑。在此之前，中国陶瓷装饰大部分是以刻、画、印等装饰为主流。青花瓷的发明使陶瓷艺术家不再单一地追求“如冰似玉”的效果，而是向彩绘瓷的领域进军与发展，青花瓷的烧造成功震惊了整个世界，使过去的素瓷黯然失色。青花瓷之美全由釉彩和画功来区分。而青花瓷中最具特色的钴蓝釉彩是在白色坯体上绘制，因此时坯土仍处于湿润状态，当画师绘图时自然而然产生晕染效果，呈现出柔和的晕染笔触，然后采用釉下彩制作方式，经过烧制过程让色彩与釉质全然结合，整个釉面光滑平润，晶莹剔透，加上透明的青花纹饰不褪色、不剥落，呈现出幽静淡雅的色彩，具有高度艺术魅力。
青花艺术瓷是诗、书、画有机的统一，是陶瓷装饰艺术上的一个突破，但是陶瓷装饰艺术不只是单纯追求诗、书、画的形式，它只是借助诗、书这种文人式的画风，为陶瓷装饰艺术寻找到新的艺术境界。从而使青花艺术瓷由表现性、工艺性，走向艺术的境界。这就是青花艺术瓷的一大特征——诗化般的境界。
青花之美，美于幽静，青花之色单与任何一种颜色相比都略显幽暗，而古时技艺高超的工匠将青花与润白的瓷相结合，便立即赋予了其生命。就如同一块美玉，温润、淡雅、清澈，但易碎的特性使其更加弥足珍贵。
十指春风“绣”色可餐——苏绣
小桥，流水，人家，园林，昆曲，苏绣，这就是素有“人间天堂”之称的文化古城苏州，古典格局，诗意江南，两千五百年的苏州文明熠熠生辉。
世人皆知中国苏州有一种工艺名叫苏绣，女红之巧，十指春风。苏绣，是苏州女孩一生中最美丽的情结。
苏绣的发源地在苏州吴县一带，现已遍布很多地区。早在两千多年前的春秋时期，吴国已将刺绣用于服饰。到了明代，江南已成为丝织手工业中心。在绘画艺术方面出现了以唐寅（伯虎）、沈周为代表的吴门画派，推动了刺绣的发展。刺绣艺人结合绘画作品进行再制作，所绣佳作栩栩如生，笔墨韵味淋漓尽致，有“以针作画”、“巧夺天工”之称。自此，刺绣艺术在针法、色彩图案诸方面已形成独自的艺术风格，在艺苑中吐芳挺秀，与书画艺术媲美争艳。清代是苏绣的全盛时期，真可谓流派繁衍，名手竞秀。皇室享用的大量刺绣品，几乎全出于苏绣艺人之手。
苏绣之最要数双面绣，所谓双面绣，就是在同一块底料上，在同一绣制过程中，绣出正反两面图像，轮廓完全一样，图案同样精美，都可供人仔细欣赏的绣品。它和单面绣不同：单面的绣法只求正面的工致，反面的针脚线路如何则可以不管；而两面绣则要求正反两面一样整齐匀密。双面三异绣是在双面异色的基础上发明而成的，同时又是对双面异色绣的发展。其特点是绣品正反两面异样、异针、异色。即正反两面对应部位图样不同，针法不同，色彩不同。它能使观赏者在一幅绣品上欣赏到不同图案、不同针法、不同色彩的刺绣艺术形象。这种绣品，在苏绣和中国刺绣史上也是前所未有的。
苏绣具有图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，地方特色浓郁。绣技具有“平、齐、细、密和、光、顺、匀”的特点。“平”指绣面平展；“齐”指图案边缘齐整；“细”指用针细巧，绣线精细；“密”指线条排列紧凑，不露针迹；“和”指设色适宜；“光”指光彩夺目，色泽鲜明；“顺”指丝理圆转自如；“匀”指线条精细均匀，疏密一致。在种类上，苏绣作品主要可分为零剪、戏衣、挂屏三大类，装饰性与实用性兼备。
山水能分远近之趣；楼阁具现深邃之体；人物能有瞻眺生动之情；花鸟能报绰约亲昵之态。苏绣艺术效果是名满天下的。
作为艺术家的庄子
说庄子是艺术家，首先在于他十分善于“写生”，所绘画面不亚于任何一位大画家。《庄子》一书中充满了对自然万物细致入微的描绘。这是世界哲学史的一个独特现象，读柏拉图、读亚里士多德、读康德、读黑格尔、读“四书”、读“二程”、读朱熹……无论读哪位哲学家的著作，也找不到读《庄子》的感觉——在审美享受中获取哲理的认知。他的观察力往往胜于旁人百倍，他写江河“秋水时至，百川灌河。泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马”；他形容马“喜则交颈相靡，怒则分背相踶”。他又看见“泽雉十步一啄，百步一饮”；他还知道“槐之生也，入季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始规，顿慨叶成”。他确实是一位大自然“写生”的能手。这大约也是自古以来的艺术家大都喜欢读《庄子》，喜欢从《庄子》那里汲取思想和艺术营养的缘故吧！
作为艺术家的庄子不仅在于他能欣赏美，还在于他能够欣赏“丑”。
他一方面赞赏“肌肤若冰雪，绰约若处子”的理想人格之美，另一方面又丝毫不歧视残缺丑陋之人，在《德充符》中还夸张地写出了丑陋之人合乎自然之道的精神之美。有的是驼背、有的是双腿弯曲、有的被砍掉了脚、有的脖子上长了很大的瘤子、有的缺嘴唇等，但是这些人却受到人的尊重和喜爱。《庄子》点出这并不是美丑善恶的混淆，而是“非爱其形者，爱使其形者”，这“使其形者”就是自然人格的美。自然丑的事物因其顺乎自然之性，“德有所长”而“形有所忘”，也成为审美的对象。这从另一个方面显示了其艺术美学的重要特征，那就是不仅从对象的外形上去考察美，而且从对象与主体之间所构成的某种境界上去考察美，并且追求着一种超出了有限狭隘现实范围的广阔的美。
读庄子的书的确实是一种审美享受，诚如闻一多先生所言：
“读《庄子》的人，一定知道那是多层的愉快。你正在惊异那思想的奇警，在那踌躇的当儿，忽然又发觉一件事，你问那精微奥妙的思想何以竟有那样凑巧的，曲达圆妙的辞句来表现它，你更惊异；再定神一看，又不知道哪是思想哪是文字了，也许什么也不是，而是经过化合作用的第三种东西，于是你尤其惊异。这应接不暇的惊异，便使你加倍的愉快，乐不可支。这境界，无论如何，在《庄子》以前，绝对找不到，以后，遇着的机会确实也不多。”
正因为庄子对自己的“艺术”，有着显著的自觉，进而他将整个的人生都诗化了，这种诗化的结果必然是强烈的艺术冲动，所以，他的文章，便是有意识地艺术创造的结晶了，所以才能流传千古而不朽。这似乎和他的“无为，不作，无功”的理论开了一个玩笑，其实不然，它恰恰说明了庄子的哲学是艺术家的哲学。
人人都是艺术家
艺术家在常人看来总是那么的遥不可及、高深莫测，再加上传说中与艺术相伴的神秘灵感，人们认为他们掌握了秘密武器，才能在艺术与美的世界里自由驰骋，艺术与普通人之间好像竖起了一堵玻璃墙，将二者隔离开来。
然而，哪些东西可以称之为艺术？又有哪些人可以称之为艺术家？随着艺术从古典走向现代，再到后现代艺术理念深刻地影响了我们生活的方方面面，人们对艺术家的认知比从前更宽泛也更艰难了。也许大家对“人人都是艺术家”这句话也并不陌生，这究竟是有一定的理论根据的科学论断还是胡言乱语呢？我们真的都可以成为艺术家吗？
鲍伊斯曾说：“人人都是艺术家。”朱青生则说，“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”。这样一种说法并不是全然抹杀了艺术与非艺术的区别，也不是一种乌托邦式的艺术社会理想，而是说每个人身上都有艺术家的素质，或许艺术家并不应该成为一个严格意义上的职业，当你艺术地对待生活时，你就是艺术家了。不管具体是做什么的，这只是一种生活姿态。鲍伊斯的理论与20世纪意大利美学家克罗齐的观点殊途同归。克罗齐认为艺术与直觉是分不开的，都是抒情的，而直觉作为感性认识的第一阶段，是人人都具有的，人既是人，就有几分是艺术家，所不同的是大艺术家和我们平常人的直觉有大小之分（大艺术家和小艺术家），人天生就是诗人，不然很少一部分的大艺术家的作品就没有办法被大部分的“小艺术家”来理解了，“要理解但丁，我们就要提高到但丁的水平。”这些话不无道理。
也许，我们画不成好看的图画，唱不出动听的歌曲，弹不来优美的曲调……但是，当你要做一件事情并且愿意做好它时，你就应该像艺术家对待他的艺术品一样，仔细认真，拿出激情和创新，这美就是你亲手创造的！现在街头流行的DIY艺术不正是我们自己的艺术创造吗？不仅是一件事，我们的人生也是一件艺术作品，终有一天我们离开这个世界，在天堂里，你听见有人说：
“看哪，他的人生像一件精美的艺术品！”这是件幸福的事情。中国传统文化中对“佛”的解释也应该是这样的：当一个人处于觉悟状态的时候，他就是佛；反之，则不是。所以说，人人都可以是佛。生活中每一个人都有灵感乍现的时候，也都有感觉通灵的时候，相信此时人人都是艺术家了。
这些理论对艺术与人生关系做了重新界定，艺术其实从来都不是在我们的生活之外，而是浸透在生活的肌理之中。对生活保持敏锐的直觉，就等于表现了艺术，不管这心中的艺术有没有被我们写出来、画出来，它们都是存在的。有了这份艺术的感悟，生活才不再芜杂繁复，才会透现出单纯、诗意、明净的一面。
艺术会终结吗
艺术死了。它现有的运动绝非生命力的征兆，它们也不是死前痛苦的挣扎；它们是尸体遭受电击时的机械反应。
——马里于斯·德·萨亚斯《日落》
近一百年来，各种终结论并不鲜见，艺术终结论也不例外。然而，当1984年美国著名艺术批评家、哲学家阿瑟·丹托提出艺术终结论时，仍然震惊了艺术界。
2002年夏季，巴黎美术学院画展，所标举出的主题便是：“重要的，不只是艺术！”这句发聋振聩的话，早已在一些前卫艺术家心目中奉为经典。
但在巴黎这个曾经的艺术之都，还没有敢完全否定艺术本身的人，而是寻求一种边缘化的策略来侵蚀艺术的地位。然而，在欧美艺术界，某些艺术却开始走向“架下”——装置艺术、观念艺术、影像艺术、行为艺术——这些“反艺术”形式滋生和蔓延，从而折射出当代西方艺术思潮的某种历史性变换。1915年，杜尚在将小便器命名为“喷泉”提交到艺术博物馆要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦。杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一。“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的代理人，这种想法，我归功于杜尚”。尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启发了丹托及其后继者们的艺术终结观念。这种“反艺术”观念，如果将之延伸到历史发展的维度之中，必然导向一种“艺术走向死亡”的观念。西方学者为这种艺术形态变化作了学理上的论证，这便是著名的——“艺术终结论”。
艺术果真就终结了吗？看一看我们的周遭你就知道了。艺术似乎还在按照自己的逻辑去发展，而没有任何死亡的征兆，这是无可争辩的事实。宣判艺术之死的任何预言，并不能真正阻止艺术历史指向未来的演进。即便是终结论的提出者，也还是不能回避艺术现实的发展，他们只能采取另一种策略来应对。丹托辩解说：“当然，艺术创作会继续下去。但生活在我想称为艺术后历史时期中的艺术创造者，将创作出缺乏历史重要性或意义的作品。”这说明了不是艺术死亡了，而是艺术的意义发生了改变。
任何一种特定的艺术类型、艺术流派或艺术思潮是否能够长久地富有生命力，这就要看它是否能适合人类的审美需要了。
