就像绘画离不开颜色一样，音乐艺术也离不开音色。在音乐作品中运用不同的音色与在美术作品中运用不同颜色是极为相似的。音色与颜色同样能给人以明朗、鲜明、温暖、暗淡等感觉。有许多音乐家把音乐与颜色相比拟，把它们分别联系起来。1876年，当时著名音乐家波萨科特提出了一个音乐家们可以接受的比拟：弦乐、人声——黑色；铜管、鼓——红色；木管——蓝色。而指挥家高得弗来提出的见解是：长笛——蓝色；单簧管——玫瑰色；铜管——红色。
基本上每一件乐器都有自己的音色，而作曲家面对的音色，就像美术家调色板上的色彩一样多。浪漫主义时期的作曲家更注意音色，因为重点已从纯音乐转移到标题音乐，也就是讲述故事，描绘心境或事件的音乐上。作曲家在给听众的铅印节目单上一般也把要讲的故事写上去。如果浪漫派作曲家想让你听到大海汹涌澎湃，鸭子呱呱叫，情人的对话，或者想象出打败恶龙的超凡胜利，他需要充分利用现有的，或者有可能得到的乐器的不同声音。就像节奏，结构或音乐的任何其他要素一样，一些作曲家强调音色，只是因为他们的天资将他们引向那里，或者因为他们试图摆脱过去的经验和常规，或者因为他们富于幻想。要用音乐去表现一头怒吼的雄师或一个温柔的少女，确实需要一些想象力。
而后来以德彪西、拉威尔为代表的一群音乐家，更是因为其色彩性和声与配器的运用，达到了描绘对自然景物的主观印象的目的，使人们联想到以莫奈为代表的印象画派，从而被称为“印象主义音乐”。俄罗斯著名作曲家里姆斯基曾明确提出了调性与色彩的关系，比如他认为：C大调是白色的，D大调是黄色明朗的，A大调是玫瑰色的，F大调是绿色的，等等。
人们还常常用色彩来归纳不同风格的作曲家的作品。比如说，莫扎特的音乐是蓝色的，肖邦的则是绿色的。
音乐家把乐器的音色等同于特定色彩，并不是说我们真的能看到一个彩色的音乐世界，其实这是一种由这些音色联想到和色彩相似的情感。例如，音乐家亚瑟·埃尔森提出了下列的对应：
小提琴——明亮欢快，这是粉红色的；中提琴——表现浓郁的愁思，这是蓝色的；大提琴——表现所有的情感，但比小提琴所表现的更加强烈，是深蓝色的；短笛——表现清新，是绿色的；双簧管——表现质朴的欢乐和悲怆，是紫色的；小号——表现大胆、勇武和骑兵渐近的声音，是金黄色的；竖琴——表现流畅和温柔，是透明的。
这样看来，神奇的音乐色彩其实就是情感的色彩罢了。
战俘营里诞生的音乐
1942年，奥斯维辛集中营为了欢迎新的囚犯入营，根据党卫军的命令，老囚犯乐队演奏了《鸟儿都已飞来》，此外还唱了一首摇篮曲。当集中营司令官克拉麦在听到“奥斯维辛集中营女子交响乐队”演奏到舒曼《梦幻曲》
的时候，这个满脸横肉的杀人魔王竟然也动情地落泪！舒曼的《梦幻曲》说了些什么，思考了些什么已经不再重要，重要的是在这人类历史上最黑暗的魔窟中，竟然也有音乐飞翔的翅膀！
第二次世界大战爆发时，一位巴黎圣三一教堂的管风琴师应征入伍，但是造化弄人，他入伍不久，1940年6月即被德军俘虏，被囚禁在德国萨克森的西里西亚第八士兵战俘营。目睹德军的残酷暴行，他心中升起了不可遏止的创作欲望，《圣经·圣约翰的启示录》中有关世界末日的描述给予了他不竭的创作源泉。在第一乐章的开始处他引用了这段话：
我又看到另一位大力天使从天而降，披着云彩，头顶彩虹，脸如红日，足似火柱……他右脚踹海，左脚踩地……向着苍天举起右手，指着创造天和天上之物，地和地上之物，海和海上之物……起誓说，不再有时日了。就在第七位天使吹起号角之时，神的法力就成功了。
他就是奥利维尔·梅西安，20世纪法国音乐巨匠，优秀的键盘乐演奏家和虔诚信徒，去世之前一直被人们称为“在世的最伟大的音乐家”。
这不是一首寻常的四重奏——既不是弦乐四重奏也不是钢琴四重奏，这是小提琴、单簧管、大提琴和钢琴的四重奏。如此古怪的搭配，并非作曲家有意标新立异，实在是出于无奈。那时战俘营中正好另有三位法国音乐家，一位小提琴家、一位单簧管家、一位大提琴家，梅西安自己找到了一架破钢琴，以此构思了四重奏的形式。同样是在战俘营，不同于勋伯格在《月迷皮埃罗》中的“恐惧”，梅西安在此展示的是其内心的祥和与宁静。
1941年一个寒冷的冬夜，这部奇特的作品就在五千来名来自各国的战俘前进行了首演，为使这些人更好地理解这部作品，梅西安专门为他们做了详尽的解说。虽然作品长达45分钟，天气又极其恶劣，场内仍寂静无声。《末日四重奏》的题目具有双重含义，其表层含义见于《启示录》中，与此同时在时间问题上又表达了梅西安个人对于音乐中的时间划分的某些哲学思考。梅西安宗教题材作品的独到之处在于这些作品并非纯正的教会音乐，他所追求的是“一种涉及一切物象，又不失与神联系的音乐”。
旋律、和声、调式、节奏……可以说所有艺术中，最善于碰触人类情感与心灵的莫过于音乐了，即使在不见天日的纳粹魔窟中，音乐也能用它并不丰厚的羽翼给人带来一丝温暖。
生旦净末丑中的粉墨人生
戏剧是我们日常生活中经常接触的一种艺术形式，我们会常常到剧场去看演出，比如听京剧、昆曲、歌剧，看话剧、舞剧、木偶剧、皮影戏等，这都属于戏剧的范畴。
戏剧是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
戏剧从一开始出现就成了美学的研究对象之一。在公元前5世纪左右，伴随着希腊戏剧的繁荣产生了戏剧美学。古希腊的三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯和喜剧家阿里斯多芬的创作实践是戏剧美学的最初研究对象。亚里士多德的《诗学》是世界戏剧美学的第一部重要著作。
亚里士多德认为戏剧是对自然的模仿，而且他的这个观点在西方戏剧历史上有很长一段时间是占主导地位的。直到易卜生、契诃夫的时代，仍把戏剧看做是对生活的模仿。设想在舞台与观众之间存着一种看不见的墙，力求使戏剧演出变成一种正在进行的生活，也就是——真实。
中国的戏剧形成比西方晚一千多年。自宋金时代算起也只不过有七百多年。由于中国的历史悠久，文化底蕴丰厚，加之长期的闭关自守，与西方的戏剧形成了两种完全不同的体系。中国的戏剧核心不认为戏剧是对生活的模仿，而是对生活的虚拟。他们认为：戏是生活的虚拟。它的特点在于重视“意味”的美。中国戏剧的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。
但是中国戏剧还需要面对一个舞台的狭小与生活的博大的矛盾，它不像西方戏剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现，而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟；所以才有了红脸的关羽，白脸的曹操，有了长歌当哭，长袖善舞，有了无花木之春色，无波涛之江河。生旦净末丑的粉墨登场中演尽生活百态、人情冷暖。
戏剧艺术要以生活为素材，如果把中国的虚拟理解成“写意”，那么西方的戏剧便是“写实”，这可能是东西方对于戏剧理解上的最大区别。
声与影中的穿梭——电影艺术
一般而言，电影是一种综合了艺术和科技的艺术，不仅如此，电影还是一种由纯视觉艺术发展而成的视听艺术。
要了解电影不能不知道蒙太奇。蒙太奇是电影最基本最独特的艺术表现方法，简单来说就是剪辑。制作者将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，以此叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之乘积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。
大部分人认为看电影就是看电影中所讲的故事，就是将电影当做叙事艺术来欣赏，因此，在大众的电影观念中，是否有一个好故事就是评价一部电影作品成就的第一性标准。但是，一部好小说或者好故事，并不代表了就是一部好电影，它只是为一部好电影奠定了一个好的叙事基础。我们还要注意电影艺术的第二种因素——表演。电影演员必须在外形、动作、语言、心理状态等方面最大限度地接近自己扮演的角色，通过外在的动作传达人物内心思想情感，必须具有高度的艺术敏感。所以作为表演艺术，观众欣赏电影不能光看电影讲了什么样的故事，那样就只把电影当成了小说，演员们的辛苦表演就毫无意义了。电影观众要有和导演、演员一样的敏感和细腻，要对如何表演故事感兴趣，也就是说不仅要知道是个什么样的故事，还要知道这个故事是怎么表现出来的。悉心关注电影演员们的每一句台词、每一个动作、每一种表情变化，看他们的这些行为是否与所承担的角色的设定情景、性格、心态相符。
看电影还要有画面意识，能将不停运动着的电影画面在意念中定格，当做静态的摄影、美术来欣赏。鉴赏电影就像同时在鉴赏一幅名画，读一本好的小说，听一曲交响乐，但是要把这些艺术综合起来欣赏，因为电影是一门综合的时空艺术。色彩与光影是电影最独特的魅力。
票房高不一定就是好电影，影评人都说好也不一定就是好。
关键要打动自己的心灵，从中看到电影的内涵。在电影中与你心灵契合的那一刻，才是鉴赏电影的关键。
从《正午》到《美国美人》
好莱坞电影自诞生后不久就在国际影坛占据了重要的地位，时至今日已成为世界电影工业的霸主，活跃于世界的每一个角落。但是好莱坞电影的美学风格也不是一成不变的，特别是20世纪60年代前后，好莱坞电影风格经历了一个大的转折。《正午》和《美国美人》分别是好莱坞电影风格转变的两个代表。
《正午》讲述的是小镇警长凯恩即将离任，并在当天迎娶未婚妻。就在两人的婚礼进行当中，凯恩被告知被自己抓捕的恶棍已经出狱，并极有可能在一个多小时后联合另外两名枪手回镇上报仇。面对危险时刻，镇上人人自保，不肯向凯恩伸出援手。凯恩在心灰意懒中无奈迎战，并侥幸获得胜利。
最后凯恩将警徽扔在地上，在小镇居民尴尬的目光中与未婚妻离开了小镇。
《正午》的叙事极其符合三一律叙事，也就是时间、地点、情节的统一。影片发生在一个较为封闭的西部小镇；时间精确地得到控制；剧情流程也是标准的开端到结局，且恰到好处，生动地刻画出警长凯恩这个有血有肉的硬汉形象。传统西部片中的英雄形象往往代表着绝对的正义与公理，而凯恩在影片中却处在一个尴尬的境地。由于小镇居民不肯帮助这个曾经保卫他们的警长，使得凯恩的对立方不仅是恶棍，甚至还包括了小镇居民。他不得不思考自己何去何从。《正午》中塑造人物避免了传统的类型化，对以往的英雄警长形象也有了一定的颠覆，还放弃了西部片一贯的大团圆结局，选择了凯恩扔掉警徽离开小镇作为结局，增强了故事的客观性。
1999年萨姆·门德斯的《美国美人》围绕四十二岁的美国中产阶级莱斯特和他身边人们的生活展开，可以说莱斯特是一个美国边缘英雄的形象。不同于三一律，影片中几个矛盾事件是并行发展的：中年危机，社会压力，毒品问题，青少年问题……可以看出，从《正午》中的警长凯恩到《美国美人》中的莱斯特，好莱坞电影中的英雄形象在半个世纪的时间中发生了巨大的变化。
虽然他们都还是英雄，但是英雄已经从捍卫正义、善良、勇敢的保护神，变成了在社会重压下的美国中产阶级灰色生活的叛逆者。
从《正午》到《美国美人》是一个电影叙事风格的大转变，也是一个英雄角色的转变：从力挽狂澜的传奇到琐碎生活的世俗。这告诉我们英雄不仅是刀枪不入，他们也是有血有肉的人。
好莱坞电影的美学风格也正是在这样的超越与改变中日臻完善。
平克·弗洛伊德乐队的专辑《迷墙》（《TheWall》）自问世以来即备受关注。
《迷墙》是他们1979年之后推出的一大力作，一出现即被视做一个时代的象征，时至今日仍令人望其项背而难以超越。1982年，以敏感、尖锐著称的导演艾伦·派克将《迷墙》从乐坛推上了银幕，成为了好莱坞电影中的一部另类影片。说它是一部电影倒毋宁说它是一个音乐片，这不仅是因为它是以平克·弗洛伊德为题材的电影，也不是因为《迷墙》中的音乐是代表摇滚乐的一个巅峰，而是因为整个影片的表达除音乐外无一句对白，被认为是开创了MTV这一音乐形式的先河。
艾伦·派克的电影总是围绕着战争、暴力、摇滚等主题，影片《迷墙》继承了这一特点。由沃特斯亲自担任编剧，讲述一位摇滚明星平克·弗洛伊德的成长历程及激荡、复杂、倒错的内心世界，而我们则顺着平克的回忆游《迷墙》魅影离在分不清是记忆还是梦镜的虚幻空间。也有人认为影片描述的是一个精神病患者“我向思维”的精神世界，总而言之，错乱的时间、空间、人物、叙事、景象都将人卷入了一个灵魂出窍、魅影迭出的无底深渊。该片拒绝使用常规的叙事手法，没有一个完整的故事情节，更没有所谓戏剧冲突的高潮，而且通篇下来没有一句对白，并配合应用了大量动画场景，充斥耳际的是基本与同名专辑同步的歌曲及背景音乐，时不时夹杂着令人惊悚的尖叫、沉重的脚步声、呼吸声。影片和专辑讲述的也是同一个故事：一个叫平克·弗洛伊德的男孩，幼年时“二战”夺去了他父亲的生命，他在母亲的过分呵护下长大，始终过着颓废消沉的生活，成年后开始吸毒，陷入疯癫状态，他觉得他就像一块墙上的砖头迷失在其中而不能自拔。
