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第16章 阅读时刻

王家新读诗笔记(6章)王家新

秋天的地址寒烟

我要去暮年的山坡上等你

我们已近得无法再近

两颗心,几乎要透过薄薄的肉身

相互搂抱在一起

你那颗被虚无劫持过的心啊

深眼窝像寺庙里的一对空碗

静静地吸附我的激烈

我终于明白飘临大地的落叶

为何都有被岁月说服的安静表情

而那棵举起告别之手的枞树

注定要高出众树

高过自身——

虚无,就这样来到我的唇上

寒烟的这首诗,读之揪心,而又境界高远。它似乎包含了爱情诗的内容,但又超越了一般的情爱,而指向对我们来说更为广阔、严峻的事物。从诗的主要部分来看,“我们已近得无法再近”,但诗一开始又设定“我要去暮年的山坡上等你”;这“暮年的山坡”不仅有一种地形上的高度,也提供了一种时间的尺度。诗的现场就被置于这种尺度之下,或者说,诗人同时在以另一种眼光来看现实人生和自身。诗的中间部分(第二节、第三节),强烈,相互吸附,充满张力,而又归于平静和觉悟,“而那棵举起告别之手的枞树/注定要高出众树/高过自身——”正因为这种“告别”,这种激烈之后的超脱,人与树都高出了自身。不过,超越之后又怎样呢?——“虚无,就这样来到我的唇上”!这真是一个无比精彩而又耐人寻味的结局。这样一个结尾,无论在形式上还是内涵上都与开头那一句构成了呼应,构成了一种张力关系。那朝向暮年山坡的嘴唇所迎接到的“虚无”,其滋味也更丰富了。那是人的必然的命运,那也是比一切实有更伟大的虚无。

旅行北海岸罗伯特?格雷

接着,我在一张摇摆的铺位上醒来,

仿佛我躺在一条漂于

大海中的帆船上,

那是火车隆隆作响的声音,

它将风向两旁撕开。

下铺的人现已离去。

我摆腿而下,

躺在他的床上,啪的关上窗户——

阳光旋转着

离开了灰暗的地毯。

水,在银盆中像固体一样摇动,

太冷了,透过我的手指凝在一起。

我从弯腰的地方

看到了那些明亮

如陶器的日子中的一天,

它们属于我的许多记忆。

列车的影子,就像鸟影,

疾驰在银灰色的田野上,

越过那些看似从石头上劈开的篱笆

和一丛丛羊齿植物,

一个尽是草根的红泥土堆,

越过那漂满原木、树叶

和腐朽发黑的树干的小溪,

苗条的白色桉树移下了斜坡,

就像一个裸体者走下了楼梯,

此刻乡村的田野突然展现在大海面前

——穿过白棉布似的海滩,一览无余;

洒满点点光辉

使整个车厢旋转。

我起身安然地

把影子打碎。

走到镜子前,我让头发

凌乱一些——叠起睡衣,

收拾书本和梳妆袋。一切做完后

将箱子的碰锁按下。

十二个月以来我一直看到每个早晨,

在陈设好的房中的衣柜上,

箱子的碰锁一直突出等着被按下。

(张少扬译)

这是一次孤独的行旅,又是一次让人目不暇接的行旅。孤独,这不仅是指孤身只旅(“下铺的人现已离去”),更指诗中所渗透的那种冷峭、孤绝的自我意识;目不暇接,指旅途中不断展开、闪过的风景,它们出自诗人精确的观察,更出自诗人的想象和语言创造,如“仿佛我躺在一条漂于/大海中的帆船上,/那是火车隆隆作响的声音,/它将风向两旁撕开”“列车的影子,就像鸟影,/疾驰在银灰色的田野上”,等等,这些精彩的诗句,让人不胜喜爱,于是我们也开始享受这孤绝的行旅了。更绝的是最后的那个细节,诗人没有说他自己一直渴望出走,而是“箱子的碰锁一直突出等着被按下”,这样的结尾,可以说真“酷”!

叶芝大概这样说过,一首好诗往往结束于盒子关上时的咔嗒一声。在这首诗中,我们听到了这咔嗒一声。

这是结尾的艺术,但也是开始的艺术——这样的结尾,使我们忍不住又回到开头,去再次经历这样一次语言之旅(我们自己的“箱子的碰锁”,也一直在那里“突出”并等待着)。的确,只要我们读诗,只要我们被它的每一行甚至每一个字词所吸引,用海德格尔的术语来表述,我们就是“在通向语言的途中”!

雪伊夫·博纳富瓦

她来自比道路更遥远的地方,

她触摸草原,花朵的赭石色,

凭这只用烟书写的手,

她通过寂静战胜时间。

今夜有更多的光

因为雪。

好像有树叶在门前燃烧,

而抱回的柴禾里有水珠滴落。

(树才译)

伊夫·博纳富瓦,马拉美、瓦雷里的杰出继承人,当年我曾抄录下他这样的诗观:“当我们再看不见鸟的羽毛,鸟就在此,和我们在一起。现实的真相必须是‘隐而不可见的’……我们必须要写诗才能经验这一事实,唯有诗才能保有这种不落形相而尽得形相之妙的表达。因为要唤起的是那看不见的鸟,而非禽学家的鸟……诗的意趣不在世界本身的形相,而在这天地演变成的境界,诗只写‘现身’——或‘缺席’”(叶维廉译)。

但在这首诗里,除了诗性的玄学感知外,诗人还注入了叙事的和细节的元素,“今夜有更多的光/因为雪”,简洁的诗句,倒装的句法(顺带说一句,如果译时把这种倒装句“顺过来”,这一句诗就完了。杜甫的诗就充满了这种倒装句法,这不是什么“欧化句法”,这是诗的句法),诗人以此写出了因降雪而带来的喜悦,以及对光与暗的敏锐感知,而最后的细节更为动人:“好像有树叶在门前燃烧,/而抱回的柴禾里有水珠滴落”!

全诗在远与近、明与暗、寒冷与燃烧、抽象与具体之间展开,敏锐,幽玄,而又亲切,尤其是最后一句使我们骤然有了“在家”的感觉。也许,正是这一瞬决定性的“现身”,使我们“在家”。

大河骆一禾

在那个时候我们驾着大船驶过河流

在清晨

在那个时候我们的衣领陈旧而干净

那个时候我们不知疲倦

那是我们年轻的时候

我们只身一人

我们也不要工钱

喝河里的水

迎着天上的太阳

蓝色的门廊不停开合

涂满红漆的轮片在身后挥动

甲板上拥挤不堪

陌不相识的人们倒在一起沉睡

那时候我们没有家

只有一扇窗户

我们没有经验

我们还远远没有懂得它

生着老锈的锋利的船头漂着水沫

风吹得面颊生疼

白天逢上入睡的时候眼帘像燃烧一样

我们一动不动地

看着在白天的绿荫下发黑的河湾

浓烈的薄荷一闪而过

划开肉体

积雪在大路上一下子就黑了

我们仰首喝水

饮着大河的光泽

想起了一禾,我就想找到这首诗重读。

从某种意义上,一禾和海子一起,代表了上个世纪80年代中国诗歌对“远方”的追求。在该诗中,诗人就以回忆的方式创造了一个神话般的年代:“在那个时候我们驾着大船驶过河流”。令我佩服的是,诗人在抒发他的豪情壮志时没有流于空洞,而是用了一系列动人的细节和新鲜、富有质感的语言来描述,如“在那个时候我们的衣领陈旧而干净”、“陌不相识的人们倒在一起沉睡”、“生着老锈的锋利的船头漂着水沫/风吹得面颊生疼/白天逢上入睡的时候眼帘像燃烧一样”,等等,这些具体、亲切的描述把我们再次带到那条“大船”上,带到那些为理想而“燃烧”的一代人中。诗的结尾部分也十分真切、动人,并富有力度:“浓烈的薄荷一闪而过/划开肉体/积雪在大路上一下子就黑了”,一下子写出来春天到来的那种力量,而“我们仰首喝水/饮着大河的光泽”,这不仅充满豪情,也不仅写出了那种热气腾腾的氛围,它恰到好处地达到了一种诗的升华。

而一禾生前最后一面留给我的,也正是他“仰首喝水”的形象——不过他喝的是烈酒(汾酒),一大杯一仰首就全下去了,壮烈啊。

一禾,永远留在那条大船上了。

阿赫玛托娃百年祭约瑟夫?布罗茨基

书页和烈焰,麦粒和磨盘,

锐利的斧和斩断的发——上帝

留存一切;更留存他视为其声的

宽恕的言辞和爱的话语。

那词语中,脉搏在撕扯骨骼在爆裂,

还有铁锹的敲击;低沉而均匀,

生命仅一次,所以死者的话语更清晰,

胜过普盖的厚絮下这片含混的声音。

伟大的灵魂啊,你找到了那词语,

一个跨越海洋的鞠躬,向你,

也向那熟睡在故土的易腐的部分,

是你让聋哑的宇宙有了听说的能力。

1989年

(刘文飞译)

这是布罗茨基在美国为纪念阿赫玛托娃写下的一首诗。布罗茨基一生尊崇阿赫玛托娃,称她为“哀泣的缪斯”,就在该文的最后他这样宣称:阿赫玛托娃的诗将永存,“因为语言比国家更古老,格律学比历史更耐久;实际上,诗几乎不需要历史,所以它需要的是一个诗人,而阿赫玛托娃正是那个诗人”。

该诗就贯穿了这种思想,并倾注了他对一位伟大诗人的感情,“书页和烈焰,麦粒和磨盘,/锐利的斧和斩断的发”,诗一开始就把诗和诗人置于这些命运的“对立项”中,并由此把我们带入了诗的语境之中;虽然诗人宣称“诗几乎不需要历史”,但是俄罗斯那苦难、残酷的历史却闯进了诗中——“那词语中,脉搏在撕扯骨骼在爆裂,/还有铁锹的敲击;低沉而均匀……”,正因为如此,阿赫玛托娃作为“哀泣的缪斯”的意义才显现出来;也正因为如此,“死者的话语更清晰”,因为诗人把它从遗忘和谎言中带了出来,而那不仅是抗诉的声音,更是上帝要留存的“宽恕的言辞和爱的话语”,是神启的、几乎从天上响起的不灭的声音!诗的最后一节上升为更激越的赞颂:“伟大的灵魂啊,你找到了那词语”“是你让聋哑的宇宙有了听说的能力”。可以说,这面朝故国、跨越海洋的赞颂,不仅是献给阿赫玛托娃的,也是献给一切“伟大的灵魂”的。因为他们,聋哑的宇宙、沉默的历史发出了诗的声音——而这,就是“我们的神话”(布罗茨基评论曼德尔斯塔姆时的用语),是诗和诗人存在的意义。

这首诗,当年我在漂洋过海的时候曾带上它,今年我把它重新找出来,那纸页早已发黄了,而,命运依旧……

什么也没有保罗?策兰

什么也没有

只有孤单的孩子

在喉咙里带着

虚弱、荒凉的母亲气息,

如树——如漆黑的——

桤木——被选择,

无味。

(王家新 译)

策兰晚期的这首短诗,看似不起眼,但却使我受到异常的感动,以至于译出它来后,我久久不能做别的。

诗很“简单”,或者说达到了最大程度的单纯,但那却是一个经历了全部悲凉人生的诗人所能够看到的景象。“什么也没有/只有……”,诗人采用了这种句式,因为这就是整个世界留给他的一切。

而那孩子,为他的心灵而呈现的孩子,也只能是“孤单的孩子”(与此相关,是他诗中常写到的“孤儿”,策兰本人为独生子,父母在集中营里被害后,更加重了他的“孤儿感”)。这是被上帝抛弃的孩子,但也是上帝最为眷顾的孩子。不然他不会出现在诗的视野里。

而那孩子,“什么也没有”,除了“在喉咙里带着/虚弱、荒凉的母亲气息”。说实话,我还从来没有读过到如此感人的、直达人性的黑暗本源的诗句!那涌上喉咙里的母亲气息,是“虚弱、荒凉”的(也许它还会弱下去),但正是它在维系着我们的人性,维系着我们生命的记忆。

策兰的一生,都一直在他的“喉咙里”带着这一缕气息。

耐人寻味的还在于后面的比喻:这个孤单的、在喉咙里带着母亲气息的孩子“如树”——接着是更为确切的定位——“如漆黑的——桤木”,出现在那里。“桤木”的出现,不是随便的比喻,它一定和生命的记忆有关。在长诗《港口》里策兰就曾歌咏过“故乡的”桤木和蓝越橘。只不过在这首诗里,“桤木”的树干变黑了,“如漆黑的——桤木”,这是全诗中色调最深的一笔,这才真正显现出生命的质感!而它站出来,“被选择,/无味”。被谁选择?被大自然?被那“更高的意志”?被无情的命运?

这样的“被选择”,总是带着一种献祭的意味。

而最后的“无味”(duftlos/scentless)更是“耐人寻味”。这不是一棵芳香的、“美丽的”、用来取悦于人的树。它“无味”。它在一切阐释之外。它认命于自身的“无味”,坚持自身的“无味”。它的“无味”,即是它的本性。它的“无味”,还包含了一种断然的拒绝!

这就需要把这首诗放在策兰的整个后期创作中来读解。在《死亡赋格》之后,策兰转向了一种灰烬的语言、无机物的语言、“不明矿物”的语言,这就是他所说的奥斯维辛之后“可吟唱的残余”。而他之所以要义无反顾地从事这种“去人类化”、“远艺术”的艺术实践,正和他要摆脱西方“同一性”的人文美学的传统,唱出“人类之外的歌”有关。

策兰的这首诗,即是一首“人类之外的歌”,虽然它比什么更能触动我们“残余”的人性。

也正是以这样的诗,策兰在实践着他的目标。他顶住了“美的诗”、“抒情的诗”这类吁求,坚持实践一种“不美化也不促成诗意的艺术”。如果说里尔克“第一次让德语诗歌臻于完美”(穆齐尔语),策兰的艺术勇气及其贡献,就在于打破了这种完美。对此,还是阿多诺说得好:“在抛开有机生命的最后残余之际,策兰在完成波德莱尔的任务,按照本雅明的说法,那就是写诗无须一种韵味”。

因此,任何翻译过程中的“润色”、“增加可读性”、“美文化”、“抒情化”,等等,都是与策兰的本意背道而驰的。

这是一种幸存之诗,残余之诗,这也是一种清算之诗,还原之诗。它清算被污染的语言,它抛开一切装饰。它拒绝变得“有味”。

“无味”,这就是这首诗最后的发音。

2010-10-27

捷克五人诗选杨乐云译

奈兹瓦尔

维杰斯拉夫·奈兹瓦尔(1900—1958),捷克最具代表性的超现实主义诗人。他与捷克理论家卡·泰格创立的诗歌主义流派曾影响了无数捷克诗人。诗歌主义主张诗歌从禁欲主义和理性主义中解放出来,强调艺术想象和自由联想的重要性,要求诗人通过想象力的游戏表现生之欢乐和世界之美。重要诗集有《桥》《哑剧》《布拉格的雨和手指》等。

一周的颜色

星期天周身银光闪闪

缀着小喇叭的糖果摊为她编织花环

栅栏后面幼鹿枕着勿忘草酣睡

星期天是伊静娜、伏依杰什卡和玛丽亚的节日

星期一到处空空荡荡

找人请到酒吧间

瞧,办公室里百事都已搁浅

瞧,公函裹着封套休息

《读诗》

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