（三）让我们最后一次回顾一下我们那个中心形象，那就是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”。这里所说的活的东西，主要是人，而机械的东西则是物。因此，引人发笑的就是从人到物的瞬息转变——如果我们从这个侧面去观察形象的话。现在让我们从一个机械的东西这样一个明确的概念转至一般的物这样一个比较广泛的概念，我们将看到一系列新的可笑的形象，而这些形象可以说是在原来的印象周围渲染出来的，同时它们将会使我们得出一条新的规律：凡是一个人给我们以他是一个物的印象时，我们就要发笑。
当桑丘·潘沙被人扔在一条毯子里，跟一个皮球似的抛到空中的时候，我们就笑。当闵希浩森男爵变成一发炮弹，在空中行进的时候，我们也笑。但是马戏团的丑角的某些动作也许可以更精确地证实这条规律。当然，我们应该把丑角用来点缀他主题的那些插科打诨去掉，而只保留主题本身，也就是只保留构成小丑艺术当中真正有“小丑味”的那些姿态、跳跃和动作。这种处于纯粹状态的滑稽，我只见过两回，而在那两回，我所得到的印象都是一样的。第一次，几个小丑按照等加速度的节奏走来走去，互相碰撞，跌倒在地以后又弹跳起来，显然是要制造出“渐次增强的音势”的气氛。观众的注意力越来越集中到那弹跳上去了。慢慢地，人们忘掉了他们眼前的是有血有肉的人，只觉得他们是一些起落碰撞的包裹。后来，景象越来越明确了。小丑们的身体蜷得越来越圆，像皮球似的滚成一团，景象不知不觉地演变，最后终于出现了这样一个形象：舞台上好像是许多皮球，从四面八方投掷过来，你碰我，我撞你。第二回看到的场面虽然没有刚才那个精巧，却也同样富有启发意义。两个脑袋又大又秃得精光的人出场，每人拿一根大棒，依次向对方的脑袋上敲去。依然可以看到循序渐进的情形。每挨了一下，身体就显得越发沉重凝滞，像是受到越来越深的僵化作用一般。反击相隔的时间越来越久，然而动作越来越重，声音也越来越响。脑袋上发出的可怕的声音响彻整个沉寂的剧场。最后两个人都像“一”字那样挺直僵硬，慢慢地头对头地侧过来，两根大棒也最后一次落到脑袋上，发出像大木槌落在橡木柱上的响声，两个人就连人带棒躺倒在地上。逐渐印入观众想象中去的两个艺术家的那个暗示，这会儿就十分清楚地显示出来了：“我们就要变成木头人，我们已经变成木头人了。”
在这里，某种暧昧的本领，使那些即使是从未受过教育的人也会感到心理学的某些最微妙的结果。大家都知道，我们可以用简单的暗示引起被催眠者的错觉。我们对他说，有一只鸟栖在他手上，他就看见这只鸟，甚至看见它飞走。然而各人接受暗示的难易程度并不一样。施行催眠术的人时常需要用逐步的拐弯抹角的办法，才能把这种暗示印入被催眠者的脑中。他首先从被催眠者真正可能看到的物体出发，其次设法使这种视觉形象逐渐模糊，然后一步一步地使他所要用来制造错觉的物体的明确形状从这种模糊的形象中产生出来。很多人在行将入睡的时候，会看见在他的视野里的那些五彩缤纷、流动无形的一团团的东西不知不觉地固定下来，成为分明的物体，也正是这样一个过程。因此，最好的暗示方法就是逐步把模糊的东西变成分明的东西。我想，我们可以在许多滑稽的暗示的深处看到这样一个过程，特别是在粗俗的滑稽当中。在粗俗的滑稽当中，人变为物的过程好像就在我们眼前进行。有些手法则较为精细——例如诗人所用的手法，但它们的目的也许是一样的，只不过是无意识的罢了。我们可以用某些韵律、脚韵、谐声的办法，使我们的想象力坐进摇篮里，随着做有规则的摆动，从而乖乖地接受所暗示的幻象。现在请你来听听列雅尔的几行诗，看一看是不是会有一个洋娃娃的模糊形象进入你的想象中去：
……再说他到处都把债来借，
一万零一利佛尔再加上一个小铜钱，
都只是为了实践诺言而在一年间，
给他穿衣、坐车、烤火、穿鞋又戴手套，
又要吃饭、洗脸、喝水又要抱。
在《塞维勒的理发师》里有这样一段对话：
“他是怎样一个人？”
“他是一个漂亮的矮胖子，人老心不老，头发灰白，诡计多端，胡子光光，精神疲惫，这儿张张，那儿望望，整天不是骂人，就是嘟囔。”
在这一段里你不是也可以找到这种性质的东西吗？虽然这里要暗示的不是一个物的形象，而是一个生物的形象。
在这些很粗俗的场面和这些很精细的暗示之间，应该还可以安排无数有趣的中间效果——所有那些用像谈及事物那样谈及人的手法取得的就是这样的效果。在拉毕史的剧本当中，这种效果比比皆是，现在让我们略举一二。贝立雄先生在上火车的时候，唯恐把包裹拉了一件，点道：“四、五、六，我老婆七，我女儿八，连我九。”在另外一个剧本当中，有一个父亲用这样的话来夸耀他女儿的博学：“她能一口气把发生过的法国国王的名字背出来。”这“发生过的”几个字，虽然没有把国王完全变成事物，却把他们跟一些事件等同起来了。
谈到后面这个例子，我们可以看到：不一定要把人和物的等同推到极端的程度才可以产生滑稽。只要我们，譬如说，通过把人和他所担任的职务混同起来的办法，从而走上这条路子就够了。我想只引用阿布的一部小说当中一个村长所说的话：“这位省长先生一直对我们关怀备至，虽然自1847年以来，省长已经换过好几次了……”
这些笑话都是按照同一个范例造出来的。现在我们既然掌握了它的公式，就可以无限地制造。然而，讲故事的人和滑稽剧作家的艺术并不限于制造笑话。难就难在要使笑话能产生联想，也就是使读者能够接受。我们接受一个笑话，只是因为它是某种精神状态的产物，或者切合于一定的环境。我们知道，贝立雄先生因为生平第一次出门旅行而非常激动。“发生”一语显然是女儿在父亲面前背功课的时候经常用到的，这两个字叫我们想起了背书。最后，那个对行政机构的赞美足以使我们想到，尽管省长换了人，省长总是省长，省长职务的执行和省长是谁没有关系。
我们现在离开笑的本源已经相当远了。一个本身无法解释的滑稽形式确实只有通过它和另一滑稽形式的相似才能理解，而后者只是由于和第三个滑稽形式有关联才使我们发笑，由此类推，以至无穷。这样，不管心理分析被人们设想得是多么富有启发性，多么能洞察事物，如果它不掌握滑稽印象从某一串效果的一端向另一端发展的线索，也必然走向歧途。这种发展的连续性是从何而来的呢？到底是什么压力，是什么奇怪的推动力，使得滑稽从一个形象转移到另一个形象，离起点越来越远，以至于在无穷远处的类似物中分裂消失？是什么力量把树枝分而再分，成为细梢，又把树根分而再分，成为根须？有一个不可抗拒的规律统缀着一切生命活力。任何生命活力，它存在的时间虽短，这个规律却规定它要覆盖尽可能大的空间。滑稽味正是一种生命活力，是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物，它等待着人们去培养，以便和艺术的最精美的产物争妍。不错，我们刚才看到的滑稽的例子与伟大的艺术相距还远。但在下一章中所谈的滑稽虽还不能完全臻于伟大的艺术之境，却也更加接近了。在艺术之下，还有技巧的问题。现在我们要深入讨论的正是技巧这个领域，那是自然与艺术之间的中间境界。我们就要研究滑稽剧作者和爱说俏皮话的人们了。
（徐继曾译）
