燎原
解读古马的诗歌是对我个人能力的一种考验。因为在它似是为我熟悉的外表之下，却伏藏着的秘密陌生的游离内质。当我们把1966年出生、有着南开大学学院背景的他，放在同代诗人的坐标系中去考察时，就会发现这样一个事实：他是一位不入人谱系的诗人。如果说，他们这一代诗人真的可以用所谓的“民间写作”和“知识分子写作”来笼统概括的话，那么，前者对于精英性写作解构的后现代话语体系，后者在经典谱系承传中的法度与邃密，以及由这种分野强化出来的诗歌江湖群体，都与古马无关。另外，这一代诗人是拒绝地域性写作概念的。而身居兰州的古马则恰恰相反，在他由1994年以来直至眼下的作品集结的这部诗集中，几乎所有的诗作都打着“西部”地理的戳记。
而这些诗歌，又同样无法放在20世纪80年代西部诗歌的框架中去指说。因为西部诗歌惯有的方式，在古马笔下无一不幻变出异相，犹如卷地的风暴变成了草茎上一条对月曲立的小蛇，激越堂皇的“将军令”变成了一支酸野的乡谣。无疑，这都与西部诗歌的宏大恣肆，它的生命意识、时代激情、历史荷载相悖离。
既然如此，古马又为何从他身居的城市一次次出走，神痴意迷地流连于浩翰的西部大地以及那些湮失在岁月中的小小密址：西藏、青海湖、西夏王陵、阳关、黑马河、雁石坪、香日德、鄂博岭、锁阳城……呢？
他在寻找什么？
翻阅这部诗集，当我看到古马对我曾熟悉的西部大地，用我所陌生的视角和方式进行书写时，我隐约地意识到，他实际上是在力图抠住之前西部诗歌大潮下诗人们未及下探的那一层面。假如说，之前西部诗歌是在一批处于人生盛年的诗人们，由于自己沉重严酷的人生经历，而在西部的大时空中对冲出社会属性的精神风暴的话，那么，随着这场风暴连带草皮的席地卷过，其下便是这片大地的原质壤土——西部土著的本在生态。而作为这一生态的文化体现，民间歌谣，则居于核心位置。
远古先民的一切精神文化诉求都通过歌谣来表达。但从更本质的意义上说，它什么都不表达。它只是为了表达而表达是人的本能性喜乐需求的外化。当人类社会在沉重的迁延发展中，百姓们把心头的苦乐和所有的智慧：强烈的野生生命冲动，令人匪夷所思的机智，穷尽了一切修辞手段的语言花招，都倾注在他们唯一能掌握的这一文化形式中时，它从此成为一个民族、一方地域百姓心理特质的标本，也成为文人文化的酵母。但它喜乐性的本质特征并没有改变。
并不是所有的诗人都有必要把它作为自己的诗歌资源，更不是所有的诗人都有能力把它作为自己的诗歌资源。但我们却在世界文学史，乃至艺术史上看到了无以计数的先例。譬如正是这个民间歌谣，就曾经成为启动西班牙诗歌“黄金世纪”的三大传统之一，并养育了诸如加西亚·洛尔迦这样的大师。而在中国当代几位卓越的诗人作家：诸如昌耀、海子、张承志的作品中，都无不浸渗着浓烈的西部民谣元素。这因而使他们的作品呈现着中国当代文学中少有的大地和村庄的品质。
这样说的时候我们就会意识到，古马在西部大地上寻找的，正是西部民谣方向上的某些东西，是与民谣相应的西部大地上的原质生态。在他的起步之初，昌耀等人无疑曾使他心驰神摇。但这只是事情的一个方面，事情的另一方面是，这其中更有着古马自身先天性的以及与后天的文化判断相汇合的心理趋向。并且，当古马一脚踏进这样的一片旷野，他在回避了昌耀、海子作品中那种史诗性品质的同时，却比昌耀、海子更为彻底，更为纯粹地纵情于其中，在民谣之中浪迹、吟唱。
是的，在草原的纵深处流连时，古马最初似乎为某种遥远的气息所牵引，更多地专注于游牧时代的西部。他吟唱匈奴人的焉支山，吟唱西夏人“髑髅中的血酒”，以及被风吹动的蒙古马的鬃毛“像成吉思汗的头发”那种为古代武士招魂之歌。有几许怅惘，几丝感伤。往往也使我们倾听的耳轮渐渐积满白霜。
但在他真正发现并进人民间歌谣之后，在“风沙压倒墙/老母猪上了房/一朵苦菜花/摇动猪尾巴”这样的吟唱中，古马却无疑感受到了一种放纵和快活，一种由民谣粗率的喜乐活力自身发出的、又经由他之手的转换，用以恰当地表达了“甲戌年二月初十”的西部农时场景，因而使之在诗歌的大雅之堂上，足以与那种煞费苦心的艰深写作对撞的、恶作剧式的快活。这虽然缘之于他文化综合能力上的智慧，但民谣的喜乐精神，却的确使古马由此获得了一个诗歌浪子式的快活。当我们在《雪落青海》中读到他因着“羊毛堆里睡着她”，而盘桓思量“我怎能钻出牛角/再回到今夜的羊角里去/点燃一朵藏红花的/红”等这类谐墟的情诗时，更会联想到仓央嘉措式的快乐情僧形象，以及古马对藏族民谣思维精华的摄取。
从本质上说，西部大地对于古马的写作既是一种材料，但作为本土文化精粹的民谣对于古马，更是一种使自己的写作得到深刻内在点化的语言思维方式。正是这一点，形成了他与之前西部诗人的重要区别，并使他获得了避开用庞大的材料堆垒，而直抵西部内核的法门。比如他在《甲戌年正月廿五》一诗中这样蹊跷的书写：
一双花布鞋加快了
那条乡间小路的
心跳
蠢蠢欲动的虫子
竖起耳朵
谛听春雷
在刚刚闹过新春的正月，整个的西部乡野因着这样两组意象而突然静寂了。在大地春潮即将涌来的这样一个短暂的休止期，一位少妇或村姑赶赴自己沉醉春事前隐秘的心灵激动，和一只虫子在春雷炸耳前生物感应性的蠢蠢欲动，既反挫出一丝俚曲式的滑稽，更在引而不发的瞬间，凸现出大地万物酝酿春事的强劲脉动。
古马就是这样解化着前西部诗歌形体上的庞大块垒，犹如将之前西部诗人喻象中辉煌的大太阳，收聚为少年手中一颗神奇的钻石。如果我们把这视做古马从民间歌谣中获得的一种诗歌法术，那么，从50年代就开始在“民歌和古典诗歌”中搜求的一代中国诗人，为什么并没有出示什么奇迹呢？洛尔迦的例子也许可以恰当地回答这个问题。当人们认为西班牙民间歌谣中分蘖出的洛尔迦，就像吉卜赛人那样具有天然的歌谣才能而凭天分写作时，学者们却指出了这样一个事实：“洛尔迦是西班牙文学史上最富于文化修养的诗人之一。”这意味着，任何一个杰出的诗人，都不是没有来路的，并且，他的来路绝不是单一的、狭窄的。只有在对人类经典广泛地进人和溶解中，他才会获得一种视野，一种特殊的艺术转换能力。即以古马的这首诗作为例，我们至少可以感觉到它对现代希腊诗人，尤其是对埃利蒂斯所谓的“神秘的光明”的印证。埃利蒂斯曾自豪地宣称：欧洲人在黑暗中发现神秘，我们希腊人则是在永恒的光明中找到它。当希腊的画家在一位晌午走向大海的少女裸露的乳房上，看到了一只栖息的蝴蝶，光明中的神秘就这样在他的眼中呈现。而古马在庸常物事中犀利的意象捕捉能力，似乎与此并非没有来自领悟和自我强化训练的渊源关系。
如果我们把现代希腊诗歌视之为古马的一种诗歌背景谱系，那么，再往上寻找，就会看见启示了埃利蒂斯的法国诗人艾吕雅以及他所从属的超现实主义。当超现实主义的诗人们，把人类的梦幻、潜意识等等，视做超于现实之上，又能高度真实地反映现实本质的一种形式时，其写作中对于这种意识暗流和碎片的正视，对艺术表现上“神奇”性的强调，便成为一种诗歌法则。“神奇永远是美的，任何神奇的事物都是美的，甚至只有神奇的事物才是美的！”——超现实主义的理论发言人布勒东曾这样极端地宣称。
古马显然愿意接受这一说法。他近期的诗作，似乎放松了对于西部游牧时代物象的过分专注，而松弛为当代生活中的乡野场景、宗教事象乃至城市生态等更广阔的题材。但无论是与每一题材相应的朴素平实，或通脱活络，或冷凝谨严，又都在当代诗歌的流行话语之外，凸显着那种神奇乃至神秘的力量。这样的意象的确令人难忘：“深夜念经的回回/一顶跪着的白帽子/就像是一片安眠药/在黑暗里缓缓溶解”（《写于清寺旁的诗篇》）；“渠水汩汩/一棵白杨追着/星光的羽毛，漂流/在村子外面”（《鸽子》）；“汉代的三更叫到了唐朝的五更/再叫/一辆红色的出租车缓缓驶进/长安城//梦中的人/请打开宫门/迎接从车里钻出的戴着日冕的黎明”（《西安》）。那顶白帽子和安眠药片两个截然相异的事物，因着共有的“白”的色相，以及“在黑暗里”的“缓缓溶解”，而获具了几可重合的刺目的意象；倒映在水中的颗粒状的星光，因着渠水的流动，而恍然被拖出了“羽毛”；那辆在唐朝的五更之后驶来的红色出租车，既是一辆现实的出租车，还是一辆超现实的象征着21世纪的出租车，一片运行在黎明前的红色曙光。尤其是当这辆红色的出租车在一派阴柔的古都宫廷氛围中驶来，恰如用它“红色”的行驶，在常规性的阅读中，划出一道血的豁口。
更为典型的是《车棚》这首诗作。这是古马极罕见地把笔触从“田野考察”回扯到城市后，为我们讲述的一个离奇的当代都市故事：一个来路不明的鬼魂，在雨夜摸进了城市某一住宅区的自行车棚，就在楼上居民恍惚的梦中，他将自行车这匹虚拟的战马，牵向棚外的茫茫大雨，并随之引动了众多雨夜不眠者的绰绰幻影。然而，第二天清晨，当车主来到车棚时，他的那辆破旧的自行车却在原地毫发未损。
在这个同样是来路不明的故事中，我们似乎听到了许多来自远处的声音：草原上的盗马贼和都市中的蒙面人，月亮的银币在西方童话中滚动的脆响，《聊斋》中人影鬼面的幻变，弗洛伊德梦的解析中的离奇案例……当这些缤纷的信号在我们的大脑屏幕上依次闪烁时，最终却集束为这样的疑问：它是否正是古马对当代都市人真实心灵面目的寻找和呈示——堆积在都市居民意识表层之下的，那种连睡觉时也不能消弭的戒备、猜忌、焦虑心理的外化？或者，这其中更有着古马自己心灵的真实面目，他在平庸的、支离破碎的都市生活中，对于诗中由鬼魂所象征的，那种乡野游侠传奇人生的牵系？
然而，对于古马来说，这只是一首诗歌，它并不是为了呈现意义而产生。当梦幻和潜意识深处飘忽的图像，以其神秘离奇的本在形态，构成了对于阅读紧张犀利的强刺激，意义和更丰富的信息由此而自己呈现。
犀利——古马诗歌的文本力量正是来自于此。他对庞大、纷纭的事物或者坚定地剥离出其内核，使之呈现晶体之光，或者将其压缩到适度的体态，又在一定的舒缓中，突然给松弛的阅读知觉下针“投毒”，不断刺激出新的兴奋点位。而这一切犀利，都来自他对事物相互关系本质的抽取，来自良好的艺术训练和经验中直觉性的意象量能判断。更重要的，是来自语言文字得心应手的跟随。古马的诗歌，基本上是一种纯诗的写作，是由精确的技术功能和本土元素混成的文本性写作。当那种伟大的、激动人心的人文主义诗篇在本时代失去了精神气象上的支持，沦落为没有内在元气的庞大空壳时，这样的写作，便显示了它艺术本体建设上的特殊意义。而由它出示的文本性质上人类智性的力量，更是对长期以来因意识形态诗歌在诗坛上的独坐而导致的，公众欠缺性阅读的校正和补课。当然，这类写作在古马之前已经站立着一个序列，而古马之带着他纯粹的本土化神奇风致的跻人，则显然又给出了一个陌生的标本。
然而，在我们指证着古马诗歌的艺术背景谱系，再把目光盯向他的诗歌时，就会发现上述的一切其实并不存在，就像他诗歌中那粒白色的安眠药片，在黑暗中溶解得无踪无影。而这，正是古马的能力所在。当我们这个时代众多的诗歌民众把自己的中国诗歌写成了经典模样的外国诗歌，却在仍然的无名状态中焦躁时，他们也许并不明白，优秀的诗人只学习方法，而不移植结果。作为这其中关键一环的所谓高强度的文化转换力，它的终极境界便是：既渊源有自，又踏雪无痕——在对各种经典的无限汲取和在自己写作的彻底涂抹中——化铁铸鼎。
但要抵达这一境界又谈何容易！即如在写作中崇尚民谣喜乐原则的古马自己，在《月亮的创作》中却写下了这样的诗句：
面前的月亮
我孤单的影子
就是你随手写下的一个字儿
未干的墨迹
或浓或淡
被大地慢慢吸收，收藏
我感到我流失的血液已经竭尽
这就是在诗歌中为我们出示着犀利和快乐的古马的写作？我由此看到了黑暗中的电脑键盘上十根惨白的手指。
原载《诗歌月刊》2003年第8期
