显然，电视、大众报刊文化娱乐版和互联网等媒体导致了文学批评空间的重新分配，而且这种分配的一个向心力就是媒介。笔者读到好几篇论文，都带着嘲讽的口吻提及了当下文学批评界一个看似可笑却耐人寻味的现象：某些大学将教师在电视上做嘉宾、当主持、做讲座者算成定岗、晋级的考评分数。而且最具戏剧性的是，即使是那些最激烈地批判过大众文化和娱乐文化，以精英的姿态出现在文学批评领域的专家、学者，往往也是通过电视、网络等媒体来塑造其形象，而且他们的所谓专家、学者、权威人士的“身份授予”确是媒体完成的。比如说，中央电视台十频道的“百家讲坛”与其说是一个开放的学术空间，不如说是一个塑造学术明星的场所，在这里讲课变成了一种获得明星身份的标志。电视的这一作用使人联想起法国思想家布尔迪厄的“文化资本”论。布尔迪厄指出过，资本有非经济的形式而且以多样形态存在，其中有三种基本形态：（1）经济资本以金钱为符号，以产权为制度化形式；（2）社会资本以社会声誉、头衔为符号，以社会规约为制度化形式；（3）文化资本以作品、文凭、学衔为符号，以学位为制度化形式。资本凝结着社会成员之间的不平等关系，体现社会资源的不平等分配。资本只能在市场中根据不同位置上的不平均分布发挥效益。分析资本不能只从经济投资来看，例如学校教育的发展并非只与经济投资有关，它背后有着深厚的社会文化意义。任何资本都具有可积累性和制度化的特点，例如通过财产的世袭、商品的交换可以扩大经济资本，通过扩大社会影响，建立各种权利关系从而增加社会资本，相比之下文化资本以更为隐蔽的方式体现这些性格。布尔迪厄进一步指出：文化资本有三种存在形式：（1）具体形态，以精神和身体的“持久性情”的形式；（2）客观形态，以文化商品的形态（图片、书籍、词典、工具机器等等），这些商品是文化留下的痕迹或理论的具体体现，或是对这些理论、问题的批判等等；（3）体制形态，这是一种被区别不同情况的客观化形式，例如教育文凭完全是以文化资本的形式由权威机构授予，并成为一种具有保证性的资历证书。许多学院派权威人士就是通过媒体来将其文化资本转化为社会资本的，而且大众传媒特别是电视建立了明星制度，而明星制度很起作用，学院里很少有人能抵抗这种诱惑，特别是因为它隐藏在知识和学术成就背后。成功的学院派理论批评家通常是借助大众传媒来使自己“明星化”，从而增殖自己的文化资本，相应地增殖自己的经济资本。
上述情形也证明了，当前的学院文学批评和媒介批评不可能形成蒂博代笔下的“教授的批评”和“记者的批评”之间的对立性关系。反之，学院批评在尽量调整自己的话语方式和价值尺度，以适应媒体的逻辑和电子文化的修辞以及其他大众文化的品位。因此，文学批评空间的转换，肯定不只是载体的变化，不只是传播方式的变化。但媒介批评由于其商业意义大于文学意义，而且媒介批评学理性的缺失，它就像一次性消费品一样难以产生持久的冲击力，因此文学的发展需要学院批评走上前台。这是以后需要专文论述的事。
2.批评营销化。文学批评向媒介中心转移的时候，文学批评的话语方式和内容，肯定面临着媒介化，也就是说，面临媒介的重塑。一个来自学院体系的批评家，当他出现在电视节目上的时候，他显然无法按照课堂授课的方式面对观众，更不可能按照他的论著或论文方式发表评论，他在电视媒介的作用下意识到需要调整策略，如果他调整得不够好，电视编辑会在后期制作中对他的评论进行编辑——删节、调序、配上音像资料背景，等等。于是专家对媒介的介入实际上变成媒介对专家的重塑，媒介的功能在悄然作用于文学批评的方式和内容。传播学家麦克卢汉从传播功能角度提出了“媒介即讯息”的论断，他解释说：“所谓媒介即讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术）都要在我们的事务中引进一种新的尺度。……对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制作用。”
电视、网络和大众报刊文化娱乐版等媒介对文学批评的构成的影响和制约最直观的表现还是话语方式和价值取向的变化。大众媒介面对的是大众，而大众媒介的话语动机是取悦大众，或者说得直白一些，大众媒介的话语是吸引收视率和点击率的，其实就是促进消费的。而大众媒介的发展和壮大归根结底取决于技术和经济因素。以网络为例，“摩尔定律”驱动计算机技术突飞猛进，生产制造需求，需求反过来促进生产；网络经济虽然泡沫铺天盖地，但毕竟在客观上发展了因特网。作为新经济的代表，因特网首先是产业和商业。如前已提及的网络游戏，在表面的文化图景下，提供驱动力的是经济暗流。游戏者需要买卡，于是游戏者也是消费者，文化本身成为商品。既然是商品，文化的制造者就必须遵循商业化规律，比如迎合大众口味，追求时尚，华丽包装，一次性消费，唯利是图，而不能考虑消费品的价值内涵和道德内涵。于是因特网“为经济目的而制造内容，以商业的手段商业化了文化，还遵循了与大众文化一致的生产机制”。所以因特网很自然地实现了与大众文化的合流，成为大众文化最有前景的生产基地和营销渠道。电视更是如此，可以说电视的一切信息都是为了娱乐，而娱乐的目的就是收视率，而收视率高即意味着广告的价位高，所以有人说电视实质上是将观众卖给了赞助商。电视、网络和大众报刊这些文化形态的出现最终都逃不掉商业化的陷阱，或者说，它们本来就是营销的渠道。因此，依附于这些大众媒介的文学批评自然而然会出现“营销化”的倾向，于是文学批评变成了文学或文化商品的叫卖。这显然不是对文学批评的污蔑和栽赃，近年来各种“炒作”“酷评”“棒喝”和“艳评”满天飞舞，许多批评家像“江湖郎中”和“民间术士”一样穿梭于各种作品研讨会和媒介舞台，这些都是典型的商业营销行为。相对整个文学批评环境来说，虽然儿童文学批评还少有类似“酷评”“艳评”之类，但“炒作”式的批评还是有的，有的也属于典型的酷评。比如近两年在一些出版商的策划下，一些人参与对引进版畅销童书的“炒作”；有些人在网络上和报纸上对安徒生、格林等人的童话“吐口水”；有的评论家参加引进版通俗童书的炒作和宣传，等等，都可以说是批评充当了营销商的吆喝者。但是具体来说，文学批评的“营销化”表现为以下几种：
一是批评家抢贴文学商标。有人说90年代以来，文学批评界对文学现象命名之频繁，到了疲于奔命的地步，这不仅体现在一系列以“新”“后”为前缀、“代”为后缀的概括中，也体现在对紧跟时尚的写作概念的推举中。如“新历史主义”、“新状态”、“新都市”、“新新人类”、“后先锋”、“70后”、“80后”、“现实主义冲击波”、“中产阶级写作”、“小资写作”、“小女子散文”、“低龄写作”、“少年写作”、“美女作家”、“美男作家”、“反腐小说”、“行走文学”，等等。应该注意到，这些概念并非都是大众媒介率先炮制，而是在文学批评专业领域里由批评家在媒介文化的启发下，迎合媒体流行而提出的。就连比较清静的儿童文学批评界，近年来也有各种赶热闹“命名”的事件，比如几年前对于“大幻想文学”的命名，就是受到出版商的导引、基于市场利益而炮制出来的一个名词，实际上儿童文学理论批评界对这个现象并没有多少本体上的深刻思考，作家在文本原创上也没有拿出出色的、能够称得上是“大幻想”的作品。诸如此类的如“魔幻文学”、“奇幻文学”、“玄幻文学”、“生命状态文学”、“青春文学”、“牛仔裤”、“炫女孩”、“酷男生”、“图书娱乐化革命”、“青春文学掌门人”等，都是作家、出版商和批评家共同抢注的文学商标，虽然这些商标下的文本文化含量和阅读价值还有待时间检验，但目前它们确实在一定程度上迷惑了青少年读者和他们的家长。
