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第50章 神魔小说(10)

《绿野仙踪》的开篇,作者便在“冷”字上大做文章。冷于冰的父亲因古朴粳直、不徇私情而被同寅讥为“冷冰”,但是冷老先生却以此为荣,“甚是得意”。当他得一“颖慧绝伦”的儿子时便说:

此子将来不愁不是科甲中人。得一科甲,便是仕途中人。异曰身涉宦海,能守正不阿,必为同寅上宪所忌,如我便是好结局了;若是趋时附势,不过有玷家声,其得祸更为速捷。我只愿他保守祖业,做一富而好礼之人,吾愿足矣!我当年在山东做知县时,人都叫我冷冰,这就是生前的好名誉,死后的好谥法。我今日就与儿子起个官名,叫做冷于冰。冷于冰三字,比冷冰更冷,他将来长大成人,自可顾名思义。且此三字刺目之至,断非仕途人所宜……

这里,冷老先生,也就是作者看透了仕途官场和功名富贵,因此对现实采取严峻而冷漠的态度,鞭挞攻伐毫不留情,当然不会令主人公涉足闹嚷嚷、热腾腾的官场,而希望其能成为不与世俗同流合污的“冷人”。于是,作品先是沿着这个主观意图,逐步地把冷于冰引上道途,送进仙列。然而,作者又时常把这位神仙拉到人间:归德平叛,他为了镇压师尚诏的农民起义,竟改换道装,充作幕僚,住进了怀德总兵府;平凉放赈,他用法术摄取赃银后,竟代替官府赈济灾民;他不屑于人间的功名利禄,却热衷于神仙的名位;他一边致力于度人成仙,一边又极力帮助林岱、朱文炜等人求取功名、建立不《张竹坡评金瓶梅》。朽之功业。这些所作所为,既不同于《八仙出处东游记》中的八仙,也不同于《韩湘子全传》中的韩湘子,哪像一个超尘出世的神仙?实际上可以说是一个具有无边道术的、外冷内热的儒生形象。

然而,正是在这个仙与人、冷与热的结合体的深处,却体现着中国传统文化的儒道互补精神。在封建社会,那些具有抱负和才能之士,抱着儒家的政治信念,期望君臣遇合,得展其“济苍生”、“匡社稷”的怀抱,并且自己也能功名富贵兼得。可是,他们所奔走的仕途,并非是平坦的“长安大道”,或眼见别人,或自己经历仕途的挫折、官场的失意,他们的理想便由“热”转“冷”。于是,就在他们尊奉儒学的同时,便自觉不自觉地接受了看破红尘、弃浊求清的道家思想的影响,从而使之成为儒家思想的某种对立的补充。这对中国人,特别是士大夫阶层的人生观及文化心理结构产生了复杂的影响,不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途,而且也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。在《绿野仙踪》中,作者的主观意图就是想通过冷于冰这个形象来表现这种“常规心理以及其艺术意念”。正如作者的朋友侯定超在序中所言:“今观其赈灾黎,荡妖氛、藉林岱、文炜以平巨寇,假应龙林润以诛权奸,脱董炜沈襄于桎梏,摄金珠米粟于海舶,设幻境醒同人之梦,分丹药玉弟子之成,彼其于家于国于天下何如也?故曰天下之大冷人,即天下之大热人也。”既是远离尘世的“大冷人”,又是关心社会的“大热人”,先热后冷、外冷内热,这就是冷于冰形象所体现的现实意义及文化精神。

至于温如玉,则是一个本性善良而又恶习难改的纨绔子弟的形象。他不同于冷于冰,他没有仕途的坎坷,也没有生命的慨叹;他“花柳情深,利名念重”,只求眼前的享受,不想来日之成仙。然而,作者却千方百计地想把这个凡人度进仙列,把这个“热人”变为“冷人”:先让他经历了凌欺被骗、倾家荡产到沦为乞丐的残酷现实,然后又让他神游了出将人相、夫妻恩爱、子孙富贵的南柯梦境。梦醒后虽然表示永结道中缘,但还是凡心未灭,淫性未改,不仅在幻境中娶孀妇,还在仙境中淫狐精,终被冷于冰乱杖打死于岩华洞内。既不是能超脱的“冷人”,又不是能济世的“热人”,最后落得个可悲的下场。可以说,温如玉是作者有意设立的与冷于冰相对立的形象,从而鲜明地表现出作者的爱憎感情。

可见,李百川已经有意无意地运用了人物形象塑造的辩证艺术,从而在性格的矛盾统一中揭示出人的灵魂的奥秘,表现出人的性格的复杂性。

四、勾勒与皴染

李百川与吴敬梓、曹雪芹同时生活于雍正、乾隆时期,虽然在他创作《绿野仙踪》的时候,还没有来得及看到《儒林外史》和《红楼梦》,但是,由于他那较深厚的生活根底和艺术造诣,以及他那对艺术严肃认真、精益求精的创作态度,使作品的形象描写既有《儒林外史》那漫画式的勾勒,又有《红楼梦》那圆雕式的皴染,虽然整体描写并未能达到二书的水平,但其勾勒的鲜明生动、皴染的细致人微,却不能不说是《绿野仙踪》的一大特色。

首先,在漫画式的勾勒方面。作者往往用很有特征的动作与极为简练的语言来绘人状物,并使之带有讽刺意味。如第二十六回在“请仙女谈笑打权奸”中,作者对兵部侍郎陈大经是这样描写的:第一处,当他在严世蕃府看冷于冰耍戏法把小孩按入地内时,便问冷于冰道:“你是个秀才么?”于冰道:“是。”又问道:“你是北方人么?”于冰道:“是。”大经问罢,伸出两个指头,朝着于冰脸上乱圈,道:“你这秀才者,真古今来有一无二之秀才也!我们南方人再不敢藐视北方人矣!”第二处,当太常寺正卿鄢懋卿引经据典来取笑吏部尚书夏邦谟赐酒于冰时,陈大经又伸两个指头乱圈道:“斯言也先得我心之所同然耳!”第三处,当夏邦谟请于冰同坐吃酒说“行乐不必相拘”时,陈大经伸着指头又圈道:“诚哉,是言也!”第四处,当于冰所变的仙女在那里袅袅婷婷地歌舞时,众官啧啧赞美,惟陈大经两个指头和转轮一般,歌舞久停,他还在那里乱圈不已。这里,作者只用了一个动作描写和几句文理不通的废话,就把一个既不学无术又假装斯文、既迂腐无能又故作盛气的所谓兵部侍郎勾勒得栩栩如生,令人忍俊不禁。又如第八十九回在“骂妖妇庞氏遭毒打”中有一段关于不同人物、不同身份的“笑”的描写,既勾勒出他们笑的形态,又刻画出他们笑的心理,真可以与《红楼梦》中描写笑的笔法比美。

其次,在圆雕式的皴染方面,中国古典小说重视在人物的行动中表现性格、形象特征,而形象、性格不是一次完成,它是多层次的逐步显示、“出落”。这在《水浒传》等小说中都得到较成功的运用。到了清中叶,随着小说表现艺术的成熟和丰富,这种传统的技法也得到进一步的发展,使之雕刻得更为细腻,表现得更有层次。《绿野仙踪》在这方面的艺术成就,可以说是较为突出的。

先看一个卖身投靠严府的走狗罗龙文,作者是怎样由弱到强、由远及近、有节奏有层次地让读者感受到他的性格特征的。首先,作者在人物一出场时就进入对形象和性格的描绘。初步显示出他那丑陋的外在形态及势利卑琐的内在性格:初见冷于冰这个穷书生,傲气十足,只收了晚生帖,回拜时也只问了几句话、吃了两口茶便走了。接着,作者在把握性格主调和描摹形象轮廓的基础上,通过一连串事件的渲染和充实,紧拉慢唱,迤逦写来:先是见冷于冰一挥而就的寿文,因不识货,也就淡然处之,遂以长者口吻应付几句就走了;过了两天,罗龙文满面笑容地入来,见了冷于冰又是作揖,又是下跪,又是拍手大笑,又是挪椅并坐,并向冷于冰耳边低声表白自己极力保举之意。这时,晚生帖被硬换了兄弟帖,先前的傲气变成了奴气;而冷于冰被严嵩接见回来,他更是丑态毕露,一幅市侩势利的小人相:“只见罗龙文张着口,没命的从相府跑出来,问道:‘事体有成无成?’冷于冰将严嵩吩咐的话细说一遍,龙文将手一拍;‘如何?人生在世,全要活动。我是常向尊总们说你家这老爷气魄举动断非等闲人,今日果然就扒到天上去了……请先行一步,明早即去道喜。”当他得知冷于冰与严嵩闹翻而忿然出府时,“只见龙文人来,也不作揖举手,满面怒容,拉过把椅子来坐下,手里拿着把扇子乱摇”,坐了一会,把冷于冰训了一通,冷于冰被惹急眼了,就冷笑道:“有那没天良的太师,便有你这样丧天良的走狗!”这下罗龙文也跳了起来,气忿忿地要冷于冰他们滚出去,然后摇着扇子大踏步去了。从傲气到奴气、从晚生帖到兄弟帖、从“满面笑容”到“满面怒容”,从“将手一拍”到“扇子乱摇”,作者一层一层、入木三分地刻画出这个大官僚的帮闲和爪牙的奴才嘴脸和肮脏灵魂,犹如一个娴熟的圆雕艺术家,用一把犀利的雕刀,为我们刻削出一个完全立体的雕塑形象。

另外,像苗秃子和肖麻子这两个形象,作者同样也是用皴染的手法,先用几句话把两个赌棍及地头蛇的本质特征简练地勾勒出来,然后以生动的铺叙与描述,写他们怎么凑趣、怎么牵引、怎么打抽丰、怎么另帮衬、怎么激龟婆等,既夸饰了他们的外形,又深挖了他们那见钱眼开、随利而变的内心,从而使讽剌获得生动的效果,使形象获得深刻的意义。

陶家鹤在《绿野仙踪序》中指出此书在人物描写上能“因其事其人,斟酌身份下笔”;在行文结构上“百法俱备”、“如天际神龙”;“而立局命意,遣字措辞,无不曲尽情理,又非破空捣虚辈所能比拟万一”;并把此书与《水浒传》、《金瓶梅》并列为说部中之“大山水大奇书”叭这虽然有过誉之嫌,但应该承认《绿野仙踪》在明清小说中,其艺术水准是较高的。

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