《玄帝出身志传》二十四则，明代余象斗编。书叙隋炀帝时，上界玉帝在三十三天设宴，宣众真君赴会。忽见九重天外南方巽宫刘天君家琼花宝树，毫光灿灿，金花盛开。玉帝欲得此树，闻众神言，需为刘天君后代方可享用，因以自己三魂中之一魂前往投身为子，名长生，遂得朝夕供养赏玩。由于护树的七宝如来当不起玉帝后身的供养，遂化为道人劝说长生修行返真。长生醒悟，修行二十年，后又转世三次：先为哥阁国之太子，名玄明；再为西霞国王之子，名玄晃；三为净洛国之太子，名玄光。因感酒色财气之累，遇斗母元君点化，私往武当山修行，历四十年，仍归天界，封玉虚师相北方玄天上帝，重掌太阳宫。后又受封北方真武大将军，前往下界除邪灭妖，使得人民安宁，宇宙清肃，民感其恩，为立庙扬子江武当山，以奉香火。至明永乐时，又率众天将下凡，击退蒙古兵人侵。帝命广建庙宇，重塑金身，以昭其功。
《南海观音出身传》二十五则，明朱鼎臣编辑。朱鼎臣，明万历间人，曾有《唐三藏西游释厄传》名闻于世。书叙须弥山西林国妙庄王因往西岳求嗣，遂得妙清、妙音、妙善三女。妙善原是仙女转世，自幼即立志修道。由于不从父亲招赘之命，被囚禁后花园，后因王后说情，王许至白雀寺修行。寺尼受王命，百般折磨妙善，欲逼使回宫，由于众神相助，未成。王遂命火烧白雀寺，妙善刺血化作红雨灭之。后妙庄王又以彩楼诱之，以死刑吓之，皆未能改其修行之志。最后，妙庄王决然把她斩首，尸却为虎衔救。妙善魂游地府，普度众鬼；还魂后，受太白金星指点，至香山悬岸洞修道，九年修成，因名观世音。时玉皇为惩妙庄王杀人放火之罪，降疾其身，妙善化为凡身前往治病，并在妙庄王被魔受难之际，救得君臣返国。最后，妙庄王一家团聚，皆敬佛修行，终于同归净土。
八仙是传说中的道教八位神仙。关于他们得道成仙之事迹，不仅在民间广泛流传，也多见于唐宋元明文人的记载。不过在宋以前的著述中，如唐—段成式的《酉阳杂俎》、宋，刘斧的《青琐高议》等，多把他们作为宗教人物来记载。其中虽然不乏神异成分，但却没有作者的感情；到了元入杂剧，八仙才由散到合，逐渐走人文学领域。吴元泰就是在这基础上，集合了民间传说、宗教材料以及前人的文学创作成果，如钟吕大破天门阵，有可能是节抄《杨家府演义》的，而八仙过海闹龙宫，则是根据元曲《争玉板八仙过沧海》改编的。同样，玄帝与观音，一个是道教大神，一个是佛教大神，二者在民间的影响最大，信仰最众，他们的传记曾经作为宗教故事收入《三教源流搜神大全》、《历代神仙通鉴》等佛道的著作中。由于这些书是从宗教活动的实践需要出发，因此也不能算是文学。所有这些宗教人物故事，当他们进入文学领域、演化为小说时，作者就不是从宗教活动的需要出发，也不主要是表现自己的宗教意愿，而是基本上脱离了宣传教义的功利目的，从而对现实生活作折光的反映。
首先，表现了人间的感情和希望。《东游记》、《玄帝出身志传》、《南海观音出身传》，虽然书中也有“因果循环”、“善恶有报”、修行修道等佛、道教义的直接反映，但这些都是带有作者的感情色彩的。其中的描写并不是依据理性的客观逻辑，而是依据情感和愿望，即人间的情感和希望，采取了超人间的宗教幻想形式去表现。
妙善敢于违抗父亲要她招赘之命，同时还斥责妙庄王：“爹爹正觉昏迷，邪心炽盛。你为万民之主，不能齐家，焉能治国。”作为一个弱者，她执著地追求一种不依附于强者、不为他人意志左右的个性；作为一个善良的女人，她又真心地希望能“医得天下无万颓之相，无寒暑之时，无爱欲之情，无老病之苦，无高下之相，无贫富之辱，无你我之心”。在这里，为善的，妙善得到了好报；作恶的，二驸马得到了恶报。在《玄帝出身志传》、《东游记》中，当我们撇开说教的成分，把它们作为文学作品来看时，同样可以感受到一种谴责丑恶、赞美意志、表现强烈的正义力量和英勇献身精神的美学力量。同时也可以看出，作者在书中把邪不敌正的思想表现得较为充分，从而曲折地反映出人们在征服自然、征服邪恶的斗争中力量的增长。
其次，反映了传统文化的民族特色。表现在以下几个方面：第一，进取性。每个民族的传统文化，似乎都有实际的、世俗的和想像的、神奇的两个系统。在中国长期的封建社会中，孔子的儒家学说支配着人们的世俗生活，而只要进入神秘幻想世界，则道家的影响无处不在。我们从八仙、观音的修道及真武大帝除害等的描述中，可以看到道教文化具有爱好和追求奇异事物的意向以及对人的潜在能力的乐观自信。作为万物之灵的人类，可以通过寻访名师，勤学苦练，就能掌握制御万物的“道”，成为天地间的强者：“其不信天命，不信因果，力抗自然，勇猛何如耶”。第二，融合性。佛教传人中国，给‘中国文学带来了新的题材、新的文体，同时也为神魔小说的创作提供了新的文学形象。《南海观音出身传》中的观音形象，本来是一个佛教大神，作者却让她去修道，并以丹药、甘露济人，使佛教之神道教化；同时，作品以一人得福、千人受禄的大团圆结尾，使得佛教天宇世界中的诸神力菩萨也完全汉化起来，从而表现了中国文化善于融合外来文化的特色。另外，在《东游记》、《玄帝出身志传》这些道教人物故事中，也掺和着大量的佛教故事，这同样表现出中国文化的融合性。
关于这类神魔小说的艺术特征，主要表现在与宗教的一个联结点与一个分离点上。
首先，宗教与艺术的想像是重叠的。在以自然崇拜为主的原始宗教时期，宗教发挥了自己的想像，并且总是用肉眼可见的具体形象去解释自然现象，这就使得宗教与以想像和形象为主要特征的艺术合二为一。随着人类社会的不断进步，科学技术的日益发达，宗教的想像和艺术的想像在掌握和解释世界这一点上逐渐分离，但又在追求人类的理想和希望这一点上重叠了。于是，在阶级社会中，大量的宗教故事幻现出的降魔除妖、伐恶从善、救苦救难、无所不能的完美人格解救了芸芸众生的苦难，使得被压迫者惨痛的心灵得到慰藉，向人们提供了虚幻的生存希望，从而成为文学艺术家们讴歌和赞美的对象。像《玄帝出身志传》中的真武大帝、《南海观音出身传》中的观音菩萨、《东游记》的八仙等，都是以宗教的虚幻，达到表现人间理想、寄托人间希望的目的艺术形象。因此说，在这类小说中，宗教与艺术的想像是重叠的。
然而，宗教毕竟是宗教，艺术毕竟是艺术，二者虽然有想像重叠的特点，但在整个构思过程中，并非完全重叠。因为宗教想像最后都归结到一种信仰，一种狂热的、稳定持久的信仰。而艺术想像的归结点则是美感，是自由灵活的艺术创造。这种分离点表现在形象的描写上，宗教想像更侧重于通过渲染来美化形象的外形，而艺术想像则更侧重于通过行动来表现形象的内质。像宗教故事中描绘玄天大帝得道之时有一大段的夸张形容之词；写观音是慈爱典雅，俊秀飘逸，脚踏莲花，手持净瓶，一滴杨枝水，便化作人间雨露甘霖这样一个“神女”的形象。这很美，但虚幻飘渺，距离我们太远。而在小说中，这类描写减少了，插增的是大量能够表现内在形象的民间故事和佛、道典故。虽然这些故事的宗教意味很浓，但一经艺术想像的重新组织，便进人文学作品为创造形象服务，原来的宗教意味被冲淡了。然而，冲掉的是愚昧，沉淀下的是作为艺术形象所表现的人类的追求精神和英雄气概，因此，他们便具有了内在美的力量。
二、幻想故事的改编
民间文学演化的神魔小说也有一部分是根据民间故事传说加工而成的。像明朱名世的《牛郎织女传》，玉山主人的《雷峰塔奇传》，就是根据民间四大传说中的两个传说加工改编的。
《新刻全像牛郎织女传》四卷，题“儒林太仪朱名世编”，此书国内已失传。三十年代国内出现过一本写牛郎织女故事的小说，十二回，戴不凡认为此书应是出于古本而非近撰，谭正璧也认为与日本所藏万历本《牛郎织女传》有关系。
牛郎织女，是从星座传说衍化而来的。在《诗‘小稚‘大东》中，织女、牵牛尚为天汉二星；到《古诗十九首丨迢迢牵牛星》，虽然仍为天上二星，但人物形象巳呼之欲出。到南朝梁殷芸《小说》（《月令广义‘七月令》引）则云：“天河之东有织女，天帝之女也。年年机抒劳役。织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织饪。天帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。”这时，牛郎织女故事梗概已备，后来民间据此流传演化：织女为天帝孙女、王母娘娘外孙女；牛郎则是人间的贫苦孤儿，常受兄嫂虐待。其时天地相距未远，银河与凡间相连，牛郎遵老牛临死之嘱，去银河窃得织女天衣，二人遂为夫妻，男耕女织，生活幸福。不意天帝查明此事，立遣天神逮织女上天；牛郎与儿女因得老牛相助亦上天追寻织女，王母娘娘却用金簪在织女与牛郎之间划成一道天河，使得他们隔河相望，悲泣不、已。后终感动天帝，许其一年一度于七月七日鹊桥相会。
到了朱名世的小说，织女是上界斗牛宫中第七位仙女，牛郎则是金童转世。书叙玉帝遣金童向斗牛圣母借温凉玉杯，金童遇织女一见留情，织女亦无心一笑。圣母怒，奏玉帝，罚织女居河东工织，金童则贬下凡尘受苦，投生于洛阳县牛员外家为次子，名金郎。父母亡故后，常受嫂马氏凌虐。金牛星受玉帝命下凡，化作黄牛与金郎作伴；分家时，金郎遵金牛暗嘱，仅索黄牛及衣食。金童被贬已十三年，太白金星奉命下凡点化，因悟前生，留书其兄，携金牛星随太白金星回天，在天河边与织女重逢。于是，玉帝赐金童、织女在灵藻宫内成婚；因婚后疏朝觐，以致再次遭贬，各分东西。后因太白金星会同太上老君上本，请准玉帝，遂得每年七月七日相会一次。
《雷峰塔奇传》是根据白蛇传的民间传说，并在《西湖三塔记》及《白娘子永镇雷峰塔》的基础上改编的。
从民间故事到神魔小说，我们可以从三个方面来看这种改编的得与失。
第一，把已经脱离宗教的民间故事又涂上宗教的色彩。牛郎织女的传说，在民间幻想故事阶段并没有宗教的色彩，也看不到对神的歌颂，有的只是对神的谴责与怨怒，是把他们作为人间悲剧的制造者而设立于作品中的。而到了神魔小说，顾名思义，神魔必然与宗教有关系，于是，便把已经脱离宗教的民间故事又涂上了宗教的色彩。首先，把凡人牛郎变成仙人金童，把具有魔法的老牛变成金牛星的幻化；然后，把一个人间孤儿因受虐待而向往幸福的美丽幻想故事，变成一个天上仙人因心生“魔”而被罚受苦的神魔幻想故事。在这里，神的最高代表玉帝并不使人感到可恶，因为他还特命金牛星下凡化作黄牛与金郎作伴，也赐金童、织女成婚。金童、织女的结局，不是由于外在压迫的客观必然性，而是他们自己造成的。《雷峰塔奇传》中也有不少斗法的描写，还有“奉佛收妖”、“化道治病”等情节。这样一改，神则更神了，但人民性、人情味却淡化了。
第二，在本以娱心为主的民间故事里加重说教的分量。牛郎织女的民间传说，其中描写的人物及其行事，和我们日常经验隔得很远，但他们所含的感情又是那样的普遍、真挚、丰富，以致跨越时空，不论男女老幼，听了都很愉快，很感动，从而在娱乐中培养一种道德感。而作为神魔小说，由于涂上了宗教色彩，必然使作品笼罩一种严肃的气氛，首先就使人轻松不起来；再加上处罚、点化等情节的设置，它们的目的主要不是给人美感，给人娱乐，而是板着面孔的所谓道德说教。于是，一个带着悲剧色彩的美丽的幻想故事，便变成一个带着说教意味的严肃的神魔小说。同样，《雷峰塔奇传》的改编也有这样的特点，正如作者的朋友吴炳文在序中所说的：“是书也，岂特作许仙、梦蚊之轶事已哉，盖将使后之人见之而知戒……其有功于世道人心也。”
第三，对民间幻想故事的基本模式既继承又有所变化。民间幻想故事的基本模式表现在形象构成方面，往往就是一正、一辅、一反三类人物形象。正，即故事主人公，农民、渔人，或樵夫、织妇之类的正面形象；辅，即主人公战胜获得幸福的障碍所不可缺少的朋友或工具；反，即故事中的反面力量，他们大多是人世间恶德的化身。牛郎织女的民间故事，三个阵营是比较清楚的：正牛郎织女；辅一老牛；反一一兄嫂、王母与天帝。而神魔小说中也基本上分为三个阵营：正一一金童织女；辅一一金牛星、太白金星；反一一马氏、圣母、玉帝。但是，第一、二类人物的身份变了，与第三类的斗争也变得较为复杂：既有人间的善恶之争，也有天上仙家的内部之争。这样，由于形象的变化，也引起了情节结构的变化，即突破了民间幻想故事遇难、努力、获胜的三段结构法，显得较有层次，较为曲折。但是，部分情节的设置又走进这类神魔小说投生、点化、醒悟的框框。不过，在形象塑造上，《雷峰塔奇传》中的白娘子，作为追求婚姻自由和幸福的可爱形象，已经大大地减少了民间传说阶段的妖气；另外，与织女比起来，显得更有个性特征，因而更为人们同情和称道。
总之，民间文学演化的神魔小说在艺术上是粗糙的，最主要是结构松散，人物缺乏个性；同时，这类小说的思想意义也不是很大，但其所写或为民间熟悉的故事，或为民间信仰的人物，故多羼人里巷琐谈，且有一定的组织能力与幻想能力，因此，可以说，在历史学上、民俗学上、文学上都有一定的价值。我们不能仅以荒诞不经的小说目之，而要作为一种文学现象，放在更广阔的社会环境中去研究。
（第六节）《绿野仙踪》
一、作者与成书
《绿野仙踪》又名《百鬼图》。此书创作于清乾隆十八年0753）至乾隆二十七年（厂）间，曾有抄本一百回传世。另有八十回本，有道光十年、二十年、二十五年三种刻本及其他翻刻本。百回抄本与八十回刻本的故事内容大体相同，但在每回内容的繁简、情节的先后方面，刻本都作了部分压缩和调整。概括地说，抄本在前，刻本在后；抄本是“原本”，刻本是“节本”。
作者李百川0719—1771后广生平事迹不详。有幸的是抄本存有他的自序，我们根据这篇自序及其友人陶家鹤、侯定超的书序，可以大致勾勒出作者的生平思想和小说的创作过程。
