清康熙间评论家黄越在分析了包括《西游记》、《牡丹亭》等作品在内的许多文艺名著之后指出：“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有无，令阅者惊风云变态而已耳，安所规规于或有或无而始措笔而擒词耶！”（1）明末清初的袁于令也在《西游记题词》中指出：“文不幻不文，幻不极不幻”气可见，小说评论家们都把高度的幻奇性作为浪漫作品的主要艺术形态，然而，这只是浪漫主义创作方法的外部风貌。英国著名小说家、文艺评论家爱‘摩·福斯特在《小说面面观想》中，曾谈到幻想小说家对读者的要求：“但有幻想倾向的小说家则说，‘这里谈的事是不可能出现的。所以，我得要求你们首先将我的小说作为一个整体接受下来，然后才接受书中的某些事物。’”（1）因此，当我们浏览了《西游记》整体的艺术风貌之后，就可以具体看看作品成功的真正秘诀。
三、对立统一的辩证艺术
第一，以幻想的形式表现真实的内容。
在文学创作中，幻想并不是目的，也不仅仅是为了满足读者的好奇心，而是为了表现作家强烈的愿望和想像，为了表现写实所难表现的内容。前面说过，袁于令在对《西游记》进行评论时，一方面旗帜鲜明地倡导“文不幻不文，幻不极不幻”，即要求充分驰骋作者的幻想，充分体现出幻奇的特色。然而，“言幻”必须是以“言真”“言我”为前提的，故袁于令又指出：“天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”因此我们说，正确处理奇幻与真实的关系，正是《西游记》取得成功的基本经验。
从环境描写看，是“出于幻域，顿人人间”。幻域之一的天宫，虽然描绘得富丽堂皇，至高无上，实际上是人间统治机构在天上的造影。一方面，神的世界的组织，是随着封建组织的严密而愈行严密。在封建组织中，分帝王、公、侯、伯、子、男的等级，在神的世界中，也分半神、神、较高、最高的神，他们互相形成权威的锁链，从而进行对世界的支配。这种神的等级组织，在中国上古、中古虽然有之，但还不十分严密，到吴著《西游记》，可以说是给神的世界作一次有系统的组织。而活动在神界的玉皇大帝、神将仙卿，其昏庸无能，奴颜媚骨，金玉其外，败絮其中，实际就是作者生活的弘治到万历年间那荒淫腐朽的世俗帝王及其文武群僚的折影。幻域之二的地府，徇私舞弊之风盛行。幻域之三的险境，凶险暴虐之妖魔霸道，同样是当时社会邪恶势力的幻化。而幻域之四的仙庄，其环境的僻静优雅，人事的恬淡悠闲，不正是与纷扰尘世相对而设的理想社会吗？它的描写是虚幻的，感情却是真实的。吴承恩曾经尖锐地揭露当时“行伍日凋，科役日增，机械日繁，奸诈之风日竞”的社会现象，发出“近世之风，余不忍详言之也”的沉痛感叹。
（1）《小说面面观》，第85页，花城出版社1981年7月版。
（2）见黄霖、韩同文：《中国历代小说论著选》，第271页。版本同前。
（3）《赠卫侯章君履任序》。
（4）《送郡伯古愚邵公擢山东宪副序
联系作者这种愤慨之情，我们不难理解作者如此描写幻域的用心。
从形象塑造看，是“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。《西游记》的神魔形象，多以动物的外貌、妖魔的神通构成其奇幻的特征，但是，倘若他们没有人类的感情，那么，他们的贡献仅仅在于形式上的，在于打破正常体态，打破均衡和平淡，制造变幻多端的审美趣味。而吴承恩的成功，就是在于他能够继承神话、志怪中人神妖兽混合一体的表现传统，完成了从神怪的自然性到人格化的神怪的艺术创造。
孙悟空，有猴的形貌、特征，有妖的魔法神通，但内核却是人的感情、人的个性。他深明师徒之情义，故经得起冤枉；他具有活泼的个性，故表现得调皮；他热爱自由的人生，故希望能长生；他也有凡人的弱点，故常常会失败。这一切，都是把他作为人的形象来描绘。像第二十七回，在三打白骨精之后，被糊涂的唐僧贬逐时那“噙泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧”的场面是很感人的。又如大闹天宫中的孙悟空，作为人格化的神怪，作者首先还是把他作为人来描写。他的反抗性并非一下子就表现得非常强烈，而是在争取人的合理生存的斗争中激发出来的。两次招安给他的弼马温和桃园看守的职务，开始他并没有嫌弃之意，干弼马温就是“欢欢喜喜”上任的。但是，当他得知“弼马温”是“没品”的、“未人流”的、“最低最小”的官时，这才意识到玉帝对他的藐视，于是，愤愤不平地反出南天门；还有蟠桃盛会居然也没请他，不是公平相待，不能享受同等权利，这才更清醒地意识到自己的上当受骗，于是，悄悄地搅乱了蟠桃会，招来了一场十万天兵的血腥镇压。然而，压力越大，对玉帝的本质认识得越深刻，反抗也就越强烈。不仅刀砍火烧未能伏，而且在“齐天”的基础上又进一步提出了“皇帝轮流做，明年到我家”，从而对玉帝作了彻底的否定。可见，孙悟空的叛逆性格是在复杂的斗争中产生、并不断升华的。
至于取经路上众多的妖魔，虽然多是自然灾害和险恶势力的幻化，但也同样有人的欲望，人的感情。铁扇公主，和其他妖魔一样的狡猾狠毒，但她也有着追求幸福的欲望，有着被夫遗弃的苦衷。因此，人们对她并不感到狰狞可恶，反而有时会油然而生同情之意。
可见，吴承恩并非一味地幻想，因此他笔下的神魔形象虽然如天马行空，但落脚点却是在坚实的大地；许多描写虽然虚幻荒诞，然而表现的却是那真实的人情世态。
第二，以具体的描绘象征抽象的哲理。
吴承恩创造了一个奇幻壮丽的神话世界，但不是说《西游记》是历史上的神话的延续。目前一种原型批评正在兴起，即用神话的眼光看文学。其代表者荣格认为：“原始意象即原型一一无论是神怪，是人，还是一个过程一一都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因此，它基本上是神话的形象。”是的，我们在《西游记》中看到这种“神话的形象”。然而，反复出现的意象并非简单的重复，而是有实质性的区别。如果说，古代的神话在幻想的背后充满的是动人的真诚、诗意的光辉，那么，所谓“现代神话”在那荒诞的背后更多的不是想像，而是理智，不是对自然的惊讶，而是对人生的探索。因此可以说，吴承恩创造的神话世界，其主观意图是在表现作家自己的愿望和想像，以达到折射现实的目的，而客观效果则启发了读者对人生哲理的思考。表现在作品中，就是出现了象征性、抽象性的艺术形态，从而扩大了作品的内涵，这是《西游记》成功的又一基本经验。表现在作品中主要有两种方式：
一是整体性的象征方式，即作品的整体寓意是经由一个象征性的形象体系而获得实现的。《西游记》是围绕着取真经、成正果的中心点来设计情节、展开想像的，虽然其情节、人物都有现实的影子，但整体形象却是假定的，是一个定向而不定量的象征实体。因此，作品的美学意义绝不仅仅在于西行取经，也不仅仅在于折射现实，其意义远远超过题材的具体内容和作者的主观意图。如果说“真经”象征着真理，“正果”隐寓着理想，那么，西行取经则传达出人生进取的顽强品格与战斗精神，以及这种精神品格背后隐藏的艰辛与痛苦。
一是局部性的象征方式，就是镶嵌在整体性象征体系中的，并对整体性象征的描写意义的凸现起到点睛作用的象征方式。《西游记》中八十一难的描写，倘若仅仅是为了渲染人物性格，那自然会单调乏味。而当我们从象征的角度看时，情况就不一样了。我们把八十一难大致分为四类：一是表现自然力和象征自然力的难，一是反映社会上种种邪恶势力的难，一是直接来自最高统治者的难，一是取经人主观错误认识造成的难。既要扫除自然障碍，又要战胜社会邪恶；既要抵抗外来的压力，又要克服自身的弱点。可以看出，这里的描写，都是在为整体象征服务的。这里的成功，正是它能以局部性的象征价值，呼唤着“勇敢进取”这一整体象征体系的寓意的呈现。如果说，《西游记》的整体象征体系是一根线，那么，八十一难的描写就是穿在这根线。然而，小说毕竟是小说，它不能没有故事与情节，也不能没有人物与性格，但从神话世界经由象征这座桥梁而向哲理王国延伸，的确是中国古代小说艺术的一大飞跃。
第二，以美丑的外形对应丑美的内质。
中国文学是以古典的和谐美作为美的理想的。但这是偏重内容的和谐美，所以我国美学历来讲言志、抒情，强调美善统一。古希腊文学也讲和谐美，它是偏重于形式的和谐，强调写实、肖物，追求真美统一。这两种不同的文学传统，是直接由各自的神话中总结出来的。像希腊神话，其中的神或英雄多突出地表现为外貌美；而中国神话中的神，虽然爱人类，具有精神美，但在外貌上并不美，多为人首蛇身或鸟身，或兽首人身，有的完全是动物形象。可见，中国上古文学是不重形神统一的。
随着美则益增其美、丑剐益增其丑的审美心理的发展，后来的小说或戏曲作品便出现了脸谱化的现象：正面形象的外表一定是漂亮的、非凡的，反面人物如奸臣、小丑之类，则从内心到外形都是丑的。而吴承恩能够以客观事物和现象的复杂性为依据，超越神话传统，打破形神统一的框框，创造出外在的美或丑与内在的美或丑相矛盾的神魔形象。在《西游记》中，作者曾多次通过悟空、八戒的口道出他的美学观点。在第十八回，当高太公听说有两个和尚要来帮捉妖怪时，赶忙整衣相迎，可是，一看到相貌凶丑的孙悟空，便就不敢与他作揖。于是，行者道：
老高，你空长了许大年纪，还不省事！若专以相貌取人，干净错了。我老孙丑自丑，却有些本事。替你家擒得妖精，捉得鬼魅，
拿住你那女婿，还了你女儿，便是好事，何必谆谆以相貌为言！在第二十回，当取经一行准备投宿一老者人家时。
那老者扯住三藏道：“师父，你倒不言语，你那个徒弟那般拐子脸、别颏腮，雷公嘴、红眼睛的一个痨病魔鬼，怎么反冲撞我这年老之入？”行者笑道：“你这个老儿，忒也没眼色！似那俊刮些儿的，叫做中看不中吃……”
这里，分明道出了美丑相反相成的辩证关系。同时，从高太公和老者的反应中可以看到，外部特征的丑很可能成为表现内心美的一种阻隔，一种心理排斥。然而，从距离美学来看，却可能引起读者对那种掩盖在外丑中的美的关注。孙悟空奇特的外表形象确实不会引起多大的美感，但是，当他那机警、灵活、敏捷的猴性特征，特别是当他那大公无私、正直好义、积极乐观、勇敢奋斗、执著追求等美好品质一旦呈现在人们眼前的时候，便在人们心理上产生出胜于形神统一的巨大的美感。由于这种本质美是通过外貌丑体现出来，就使得艺术形象既有崇高美，又有滑稽美。这种滑稽正是由人物的外貌丑陋和内心高尚的不相称而构成，而他们由内心世界构成的本质特征却是崇高的。于是，滑稽美和崇髙美既对立又和谐地统一在一起。
相反，外表美却不一定引起美感，当他们内心不美的时候。像唐僧，虽然仪表非凡，但给人的印象从来不及外表凶丑的孙悟空、猪八戒更好些。还有取经途中那些幻化骗人的妖怪，也往往以美丽的形貌出现。像白骨精，那犹如“半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴”的花容月貌，非但没能淡化、而且更增其本质丑在人们心目中造成的心理恶感。这就是吴承恩笔下的神魔形象独特的审美价值。
第四，以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。
前面谈的是《西游记》人物形象外形与内质的矛盾统一，这里主要谈其情节描写的诙谐与严肃的矛盾统一。
“寓庄于谐”是我国文学传统之一。到了吴承恩的《西游记》，则以他那玩世不恭的谐谑和愤世嫉俗的态度，进一步发展了寓庄于谐的讽剌艺术。
首先，从作品整体来看，便是宗教的题材包含着对宗教的嘲讽。西行取经，本来是一项伟大的宗教活动，按照佛教的教义，取经一行必须要做到持戒忍辱，或者依靠无边的佛法，方能达到目的。然而，从作品的全部艺术描绘看，却主要是孙悟空的一根金箍棒争取来的，即不忍辱、开杀戒、靠智勇争取来的。在作品中常常可以看到，每遇险处，三藏便虔诚地诵念《心经》，但妖魔鬼怪并未“发声皆散”，三藏默念《心经》时，一阵风将他摄进了魔窟，而最后多是得救于孙悟空的智和勇。这是对那“修真之总经”的莫大讽刺。这个诵念《心经》的故事，在宗教文学阶段，对驱邪除妖是很有效应的，可是到了吴承恩笔下，却极其轻松地揭露了教义与行为、行为和效果之间的矛盾，在令人觉得可笑中，一针见血地戳穿了宗教的虚伪。同时，对仙宗佛祖，作者也常常给予揶揄和嘲弄。如第七回写孙悟空在如来手指边撒尿留名的场面；第二十五回写捉弄鹿力、虎力、羊力三仙喝尿的情节。于是，至高无上的形象在作者的利笔下，在读者的笑声中失去了尊严。
其次，在具体情节的安排中，作者的“讽刺揶揄则取当时世态”，就是说，作者并非通过神魔之争的故事去专意比喻或附会某一重大的社会现象或阶级矛盾，而只是在写作过程中，对现实生活中一些丑恶现象信手拈来，涉笔成趣，便把五花八门、形形色色的脸谱世相和那些可恨可耻可笑可怜的社会现象的本质，一下子撕裂开来，抖出活灵活现、妙趣横生的笑料，使人在笑声中去体会它的真实涵义。像第三回孙行者人龙宫要宝，四海龙王那种百般献媚和肉麻恭维；人幽冥界大打出手，一殿阎君那种脓包丑态，以及崔判官为唐太宗添了十年阳寿的描写等等，都是深刻的讽刺。还有比丘国，国丈要孙悟空的“黑心”作药引，悟空“把肚皮剖开，那里头就骨嘟嘟的滚出一堆心来”：那些心，血淋淋的，一个个拣开与众观看，却都是些红心、白心、黄心、悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐喻之心，种种不善之心，更无一个黑心。真是一幅奇特的世态漫画。
