现代主义通常被认为是存在于20世纪上半期的文学现象，“新小说”与“荒诞剧”可算得上得其佘韵。但是这一欧美的通行观点在俄罗斯却受到置疑。众所周知，20世纪初现实主义各流派曾经名噪一时，到了20—30年代却只有皮里尼亚克的《裸年》、纳波科夫的作品等为数不多的几部作品与现代主义有所关联。30年代，现代主义传统在苏联文学中就此中断。令人惊奇的是，自70年代中期起乃至整个80年代，现代主义又在散文（如萨沙·索科洛夫、纳勃里科娃、马姆列耶夫、马尔索维奇）与戏剧（如卡赞采夫、杰米亚年科、戈林、什卞科）创作中复兴了，如70年代中期问世的卡塔耶夫的《圣井》与《我的钻石冠》就称得上是现代主义复兴的产物。
维涅季克特·叶罗菲耶夫创作于60年代末、被公认为后现代主义奠基之作的《从莫斯科到佩图什基》，恰恰反映了俄罗斯现实主义范式与现代主义范式相互影响的过程，这两种文学流派的相互影响的结果就是俄罗斯后现代主义原始文本的构建。在20世纪下半期的俄罗斯文学中，现代主义与后现代主义并非是以先后顺序存在的，而是同时并存，并且相互产生巨大影响的。
俄罗斯现代主义范式是有别于欧洲现代主义范式的。20世纪中期的欧洲现代主义以神话思维为突出特征，作品充满对神话的联想。这一特征在20世纪80年代的俄罗斯现代主义中表现得并不是很明显，却在同时的俄罗斯现实主义中获得了广泛体现，神话情节与神话母题、甚至神话结构本身大量汇入了现实主义的艺术体系。但是，进入90年代，当俄罗斯文坛其他流派纷纷将神话纳入自己的艺术创作体系时，神话才引起现代主义作家的极大兴趣，触发了他们在文学创作中体现“人是封闭的世界”或“人的某种形而上本质”这一概念的灵感。这一流派的代表作有金的《约拿岛》、马姆列耶夫的《迷失的时代》、萨沙·索科洛夫的《傻瓜学校》与《狗与狼之间》、库德里亚科夫的《黑暗之旅的航船》等。
后现代主义作为一个概念尚不明确的符号·艾布拉姆斯认为它产生于第二次世界大战之后，杰姆逊则认为后现代主义的出现可以上溯至20世纪50年代末或60年代初，同时，他还提出了现实主义、现代主义与后现代主义这三种文化形态的区分。后现代主义作为当代多国化的资本主义逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影，其主要特征表现为宏伟叙事消失、深度模式削平、从历时走向共时、主体性丧失、开放文本与文本间性、距离感消失、文学中心向读者的转移等几个方面。
对于以多元性为主要特征的大众文化来说，后现代“仅仅描述了大众文化的某些特征，而不是全部”。在全球化的今天，后现代文化逻辑作为“引领时代潮流的文化逻辑”，大众文化又成为“其生动的写照”。作为二战之后发展起来的文化流派之一，在“科技知识逐渐演变成一种霸权话语”、“依靠人文关怀和文化积淀的叙事知识……陷入自身存在的合法性危机”、“消费意识和复制文化”对“人们的思维模式和心理机制发生深刻影响”、“历史深度感被削平，整体性、同一性消失，中心被瓦解”的背景下，“平面感、整体、去中心、解构与宽容、多元与对话”最终成为后现代精神的主旨·。
后现代主义是当前俄罗斯文学界的热点问题之一。围绕后现代主义展开的争论至今亦尚未有定论。有人说“后现代主义是对极权主义的颠覆，是民主、多元的象征”，也有人说“后现代主义为恐怖主义张目，前景堪忧”；有人说“后现代主义作为一种理论模式，是当代思想无力面对时代召唤的表现”也有人说“后现代主义思想有助于根除俄罗斯文化发展中的极端性，恰恰符合了时代的要求”。老辈学者多对后现代主义持否定态度，认为它“将文学庸俗化和游戏化”，甚至断言它“破坏了道德性和国家性的基础，意在以颠覆而成为权威”。当人们对后现代主义莫衷一是、众说纷纭的时候，后现代主义文学却以旁若无人的姿态迅猛地发展起来。
90年代俄国文坛后现代主义文学盛极一时，这一现象也引起文坛广泛关注。后现代主义是当代世界性的文化思潮，它伴随着上世纪中叶西方后工业社会的到来和现代主义思潮内部的裂变而出现。后现代主义波及的领域相当广泛，其中也包括对文学的影响，90年代它在西方已风光不再。恰恰在这个时候，俄罗斯的后现代主义文学因具备了适宜的土壤而得到了长足发展。
如果说西方后现代主义可追溯至浪漫主义甚至是亚里士多德，则俄罗斯后现代主义正是植根于以博大的人道主义胸怀与苦难意识、对人的精神世界细致而深刻的探索以及现实主义表现手法的卓越成就著称的俄罗斯文学的沃土之中。由于20世纪上半期苏联实行的文化封锁政策，使俄罗斯文学一度失去了与西欧文学交流与借鉴的机会，因此，后现代主义文学在俄罗斯的出现从时间上看略晚于欧洲，大约为20世纪60年代后期。
60年代的苏俄文学在经历了斯大林的逝世与赫鲁晓夫的“解冻”与“改革”之后呈现出某种新的发展态势。虽然一些主流作家仍牢牢坚守社会主义现实主义的阵地，但是，在民众渴望摆脱政治独裁、打破社会主义现实主义一统天下局面、拥有自由话语权、与曾经疏离的世界进行广泛交往的诉求下，一些作家开始了对社会主义现实主义的重新审视，开始尝试“以新的视角、观点理解人、社会和大自然的关系，重新评价俄罗斯历史和价值”，甚至“有意识地借鉴吸收西方后现代主义理论，开始使用后现代主义美学原则和艺术手法进行创作”，而后最终形成了“具有本民族特征的俄罗斯后现代主义文学”。
对俄罗斯后现代主义来说，始于20世纪50年代中后期的俄国“白银时代”代表诗人、作家如勃洛克、布留索夫、别雷、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、布宁等人作品的解禁与回归，成为其寻求创作方法多元化倾向的支点。而苏联国内爱伦堡的《解冻》、索尔仁尼琴的《伊万·杰尼索维奇的一天》等作品所引起的巨大反响，又使俄罗斯后现代文学看到了打破创作禁锢的可能性。同时，随着东西方关系的缓和，苏联逐渐恢复了与欧美中断已久的文化交流，纳博科夫等人的后现代主义作品开始通过或明或暗的渠道流入俄罗斯。
20世纪50一60年代，处于地下与边缘状态的“新先锋派”出现，他们在文学创作中“推崇精神生活和自我价值的实现，主张艺术形式回归，提倡使用多种创作手法”，倡导文学语言改革，这些主张后来被称为“后现代新先锋派主张”。其中较有代表性的有莫斯科的“利昂诺左沃小组”、列宁格勒的“语文小组”、“新古典青年小组”、“莫斯科概念派小组”等，他们推崇现代派美学，“反对文化独裁”，其作品“强调‘我’的美学价值，出现了提示内心非理性的‘空虚’‘荒诞’的主题”。因其奉行的主张为官方主流文学所不容，无法获得在国内公开发表作品的机会，只能依靠自行印刷的地下出版物来发表作品。
20世纪60年代后期至70年代中后期是俄罗斯后现代主义文学发展历程的初始阶段。维涅·叶罗菲耶夫的小说《从莫斯科到佩图什基》（1970）与比托夫的《普希金之家》（1971）被公认为俄国后现代主义文学奠基之作。此外，西尼亚夫斯基一捷尔茨的《与普希金散步》（1971）和布罗茨基的《献给马丽娅》斯图亚特的二十首十四行诗》（1974）等亦是其早期的重要作品。俄罗斯后现代主义文学在这一阶段形成了叙事后现代主义和抒情后现代主义这两种基本类型，“前者注重探索文化哲学问题”如《普希金之家》，后者则属于“远离主流（社会主义现实主义）的支流”，如《从莫斯科到佩图什基》、《与普希金散步》与《献给玛丽娅·斯图亚特的二十首十四行诗》等。概念派是这一时期较为重要的后现代主义文学流派，其代表人物有普里戈夫、涅克拉索夫、霍林、萨图诺夫斯基、萨普基尔、巴赫恰尼扬、莱恩、利莫诺夫、鲁宾斯坦等。
20世纪70年代后期至80年代中后期是俄罗斯后现代主义文学发展的第二阶段。70年代至80年代中期，俄国的后现代主义文学发展相对缓慢，不太为人们所关注。从80年代后期开始，被当时评论界称之为“异样文学”的俄国后现代主义文学终于结束了地下状态，并且突然活跃起来。这一阶段的俄罗斯后现代主义文学在继承已有成果的基础上取得了新的发展，并且初步体现出自己的俄罗斯民族特色。除了上述后现代派作家们在继续自己的文学创作与探索之路之外，一批更加年轻的新面孔的涌现成为这一阶段俄罗斯后现代主义文学的突出特征。此时，在概念派的推动下，后现代主义美学主张逐渐为更多人所了解，解构、集体无意识等亦引起作家的关注。“这一阶段的后现代作品，表现出反文学的通俗化特征，即反对经典文学和经典文学表达的方式，主张采用通俗化、大众化的写作方式。怀疑、厌恶和嘲讽现实、真理，拒绝、否定和消解专断权威、固定模式和结构”。俄罗斯的后现代派作家比自己的前辈——现代派作家更加激进，他们以叛逆的姿态出现，“宣扬‘去中心’、游戏人生’”，以“更极端的形式解构苏联现实，消解一切，以自己的毁灭展示世界的荒诞和无价值”。
这一阶段，俄罗斯后现代主义文学对各种体裁的锤炼都渐趋成熟。在小说方面，有波波夫的《爱国者的心灵，或致费尔菲奇金的信》（1983）、索罗金的《玛丽娜的第30次恋爱》（1984）、卡巴科夫的《叛逃的人》（1989）等；在戏剧方面，有维涅·叶罗菲耶夫《瓦普吉斯之夜，或骑士的脚步》（1985）这部具有填补空白性质的戏剧作品。这一阶段俄罗斯后现代主义可区分为精神分裂后现代主义与忧郁后现代主义这两种类型。其代表作分别为维克托·叶罗菲耶夫的《与痴呆者一起的生活》（1980）与索罗金的《标准》（1984）。
20世纪80年代末至今是俄罗斯后现代主义文学发展的第三阶段。
90年代的俄罗斯文坛在多元化进程中变得越来越宽容，读者与批评家也渐渐不再用“异样”、“另类”来界定后现代主义了，后现代作家与作品数量激增，有人甚至将90年代戏称为“后现代”时期。90年代后现代主义文学甚是走红文坛，除了涌现出基比罗夫、科罗廖夫、科尔季耶、亚尔格维奇、佩列文等一大批年轻的后现代主义作家外，马卡宁、彼特鲁舍夫斯卡娅、哈里托诺夫、利普京、达维多夫等现实主义、后现实主义与现代主义作家在文学创作中亦或多或少地受到后现代主义文学思潮的影响。后现代派作家的巨大热情使他们打造出大量为世人所瞩目的后现代主义作品，如科罗廖夫的小说《果戈理的头颅》（1992）、佩列文的小说《恰巴耶夫和虚空》（1996）和《“百事”一代》（1999）、德鲁克的长诗《电视中心》（1990）、基比罗夫的长诗《含着惜别的泪》（1994）、索洛金的剧本《消形狂》（1990）、普里戈夫的剧本《黑狗》（1990）、科尔季耶的诗剧《黑人，或我，可怜的索索·朱加什维利》与《政治局委员，或圣拉甫连季之夜》（1989—1990）等，一些作品还相继获得“布克奖”和“凯旋奖”等奖项。这些“后现代作家通过作品宣扬以新思想、新观念看待世界、看待俄罗斯社会，要求改革文学，扩大题材，从多方面、多形态、多种意义重新审视和思考历史和文化价值，重新评价以往的思想家、作家和作品，寻找和建立有自己民族特色的理论”。
俄国评论界对后现代主义文学的评价始终存在争议，报刊上发表过许多观点迥异的见解。有人对此深恶痛绝，斥之为“坏文学”（乌尔诺夫语），“被制作出来的”赝品（斯杰潘尼扬语）“从地下室发出的叫声”和“淫荡的脱衣舞”（佐洛图斯基语），是“反文化现象在当今的变体”（索尔仁尼琴语）；有人则大为赞赏，强调俄国后现代主义文学产生的必然性（后现代主义就是我们现在都在其间生活的氛围），断言“如今后现代主义已是当代文化中最活跃、最富有现实审美意义的部分”等气90年代中期以来，俄国文坛对后现代主义文学褒贬的天平的倾斜度开始有了变化，更多的人逐渐认可了它的存在·，而且出现了一些理性分析的著作，如利波维茨基的《俄罗斯后现代主义》（1997）、斯科罗潘诺娃的《俄罗斯后现代主义文学》（1999）、爱泼斯坦的《后现代主义在俄国：文学与理论》（2000）、玛尼科夫斯卡娅的《后现代主义美学》（2000）和波格丹诺娃的《当代文学进程（关于20世纪70—90年代俄罗斯文学的后现代主义）》（2001）等。
在爱泼斯坦等人的著作中有了俄国学者对后现代主义文学的理论定位，在波格丹诺娃等人的著作中也可以看到作者对俄国后现代主义文学的发展及其与传统文学关系的论述、对有影响的俄国后现代主义作家和作品的分析等重要内容。如波格丹诺夫认为：、新的文学手法和方式的成熟，正如思想意识一样，不是突然出现的，而是逐渐地、由前一阶段的文学创新积累起来的。”“90年代出现的‘另类的’、不合规范的、反传统的后现代主义文学其前提和条件产生于60—80年代文学过程的内部。”对于当代俄罗斯文学来说，“后现代主义概念本身也不具概念的完整性和准确性。后现代主义从内部来说是不一致的，作家各有特色，他们的艺术道德和艺术美学规范及偏好也不相同”。
