瓦吉姆长大后，从小养成的崇拜心理也支配着他的思想和行动。这样的人还往往从崇拜领袖进而盲目地相信一切来自权威部门的声音，如有人把内战时期的优秀师长说成是德国间谍，把列宁的战友说成是叛徒，对于这种不实之词，他们也跟着支持和拥护。作者认为这些人尽管善良，但却是不分是非的傻瓜。小说通过人物之口说明了盲从现象的根源，即人们喜欢把别人的权威意见奉为圭臬，喜欢沿用一些习惯的和流行的提法。然而一旦旧的偶像失去神圣的光圈，盲从者便会感到震惊和迷惘，甚至为此品尝人生的苦酒。人类历史上这样的精神异变的悲剧实在不是罕见的。
也有人在错误路线横行时始终是清醒的，但他们迫于压力而痛苦地保持了沉默，甚至干了违心的事情。小说中的舒路宾曾经是个热情很高的共产党员，而且学有专长。30年代的大清洗触及了他所在的农业科学院，许多人被捕。当时他就“看透了个中原委”，但是为了自己和妻儿，他违心地承认错误，与被捕者划清界限，降级下放后，又烧毁各种所谓的错误书籍。在这样做时，他的灵魂一直是痛苦不安的，他始终“不断地在思考”。临上手术台前，舒路宾的责冋和忏悔犹如决堤的洪水一般喷发出来，从中可以感受到这样清醒而又软弱的沉默者在精神上所受到的煎熬之深，他们在那个时代活得格外艰难。
别克的长篇小说《新的任命》（1986年发表，写于60年代）中的主人公奥尼西莫夫与上述形象有所不同，但究其性格异变的原因却又不乏相似之处。奥尼西莫夫是一个经过斗争考验的、有经验、有才干的布尔什维克。他从青年时代就投身十月革命，对党的事业忠心耿耿，对革命工作一丝不苟。然而20年代特定的时代氛围以一种历史的惰性力量裹挟着他，这种力量强大到足以使无数盲从者或那些心灵深处有些微动摇者追随其前行。特别是有一次，当他出于某种本能、不假思索地表态支持了斯大林，并且因此而得到斯大林的信任和重用以后，奥尼西莫夫开始把党的事业与斯大林的指示完全等同起来，一切听命于斯大林。作为一个有经验的领导和懂行的专家，他明知斯大林的有些指令（如推行所谓“新炼钢法”）是错误的，可他仍然服从了，其代价是毁掉了巨额的人民的财富。不以党和人民的利益为重，而唯领袖或上级的个人意志是从，那么必然由“人民的公仆”变为“人民的主人”。从表面上看，奥尼西莫夫是个克己奉公的干部，可是这个词的内涵在不断起着变化。随着他的地位的提高与热情的消退，他与普通劳动者和基层干部的距离越来越远。他与徒工出身的年轻厂长彼得的冲突，以及对彼得敢于顶撞上级的震怒，清晰地照出了人民在他心目中的位置。当然，小说在揭示奥尼西莫夫异变的同时，始终肯定他身上的许多优秀品质，而正是这样的有着正面素质和丰富感情的党的干部的异变令人吃惊，也更发人深思。
尽管这些小说涉及的是全然不同的事件，但是它们都着力揭示了个人迷信和极左路线造成的人性扭曲，以及盲从、偷安和媚俗导致的性格悲剧。
（四）忧患与执著
这一时期，苏联社会开始出现否定十月革命和社会主义的思潮，文坛同样有所反映。一些作家搬出政论的武器，用自己的作品参与论争，沙特罗夫的剧作《良心专政》（1986）和《继续前进……前进……前进！·（以下简称《前进》，1987）就是这类作品的代表。作者在剧作中尖锐地提出了“十月的纲领在哪里”的问题。如作者在《良心专政》一剧中指出，不管是在苏联还是在全球范围内始终存在着反对和怀疑社会主义的力量，“从1917年开始的争论”从未结束，社会主义继续面临着历史的考验和人民的抉择。谁也不能否认这样的事实：社会主义的“每一个挫折”和“每一次失误”，都在天平上为敌视社会主义的一方添加了砝码。每一个正在为这一神圣的事业奋斗的人难道“能满不在乎，装作看不见吗”？正是出于这样的强烈的忧患意识，作者在两部剧作中深入探讨了怎样用十月革命的原则规范社会主义方向的问题。
什么是真正的社会主义？《良心专政》中有涅恰耶夫式的“社会主义”。他们理解的社会主义是“无限的专制”（没有专制是不行的，但是在群氓中间必须实行平等原则），是“绝对的顺从（群众应该“完全没有个性”，“有个人意见是可耻的”），是“摧毁一切”（为实现美好的最终目标而摧毁一切的最新原则要求的是：牺牲一亿人的生命，以便在欧洲建立起健全的理智社会）。难怪剧中有人指出：“这是对社会主义的讽刺”，“是法西斯主义”。《良心专政》里也有马尔蒂式的“社会主义”。他认为，20世纪的“真正的社会主义观念”就是“暴力万能”。他歪曲马克思关于“暴力是历史的‘助产士’”的论断，认为革命的唯一手段是暴力。一位剧中人愤怒地斥责说：这种“带引号的‘社会主义’从头到脚所有毛孔都往外流血流脓”。《前进》中还有斯大林个人崇拜体制的“社会主义”。用剧中斯大林的话来说，社会主义的秩序应该是“一小部分人用威严的声调庄重地宣讲，另一部分人俯首贴耳地聆听”。而列宁则表示：“在这种情况下我们建设的是否是社会主义，还是某种违背社会主义原则的东西，我担心，这是人们感到非常厌恶的东西。”
那么，什么才是体现十月纲领的社会主义原则呢？《前进》一剧中，列宁与罗莎·卢森堡有一段对话。罗莎说如果国家的政治生活受到压制，苏维埃也不可避免地要患进行性麻痹症。无产阶级专政就是一种最无限制的、最广泛的民主。没有政治自由的社会主义不是社会主义。”列宁说：“讲得好，罗莎！如果我们不让人民参与国家的管理，我们仍然是为了人民的政权，而不是人民自己的政权，让官僚们来操纵国家，用玩弄权术来代替政策；如果我们像逃避瘟疫似地避开民主；如果用政党来代替阶级，用国家机关来代替党，而国家机关又看领袖们的脸色行事，与领袖不同的有独创性的意见被视为大逆不道；如果沸腾的生活被恐怖所窒息，为兵营所代替，那么我们就会碰上一个最可怕的问题：‘为了什么？’……”在这里，作者强调了十月纲领的关键是社会主义的民主，是人民群众的真正的当家做主。而要保证社会主义民主的实现至少有这么几个条件：一是增加领导层的透明度。《良心专政》中引了列宁的一段话：“要更加相信党的全体工作人员的独立判断能力”，全党必须“对每个准备担任高级职位的候选人的全部活动了如指掌……要光明，要更光明些！”这是党的领导机构接受群众监督的十分必要的措施。二是反对个人崇拜。剧中用列宁和克鲁普斯卡娅的话指出：“要毁掉一个政治家，没有比把政治家变成偶像更好的办法。”个人崇拜的实质“是迷信，是阉割革命学说，它使革命的刀锋失去锐利的锋芒”。三是保障人民的民主权利。两部剧作都强调：社会主义社会必须让人民“充分参与政治生活”，必须让人民知道一切，思考一切事情，决定一切冋题。四是提局人民群众的觉悟。许多人习惯于盲从，习惯于随波逐流。作者认为这也是妨碍民主实现的一个因素。剧中引用杜勃罗留波夫的话针砭说一个人不爱动脑筋，不相信真理和善良，只是按照命令行事，你就会逐渐对善与恶麻木不仁，而且会毫不知耻地干出一些不道德的事情。”作者还通过剧中人的口指出国家的力量在于人民群众的觉悟”，社会主义的民主要靠具有高度自觉性的全体人民共同来实现。
在沙特罗夫的两部剧作中，有一点似乎更加明确，那就是反思过去，”是为了前进”，是要让“纯洁的和强有力的”革命的声音重新变得“高亢嘹亮”起来（《前进》卷首语）。沙特罗夫认为，要做到这一点，首先要有“实事求是，面对现实”的态度，要有对社会主义事业的坚定信念。反思斯大林时代，并不等于抹煞社会主义进程中有过的光辉篇章。剧中，列宁毫不含糊地划清了斯大林的错误与社会主义事业之间的界限。他在否定前者时，用坚定的口吻肯定了苏联的社会主义制度以及“一切业已实现的社会主义改造”。用剧中的另一个人物、苏联早期的重要领导人斯维尔德洛夫的话来说，对于那个时代的遗产，错误的我们会否定，但是“胜利的旗帜我们会接受，社会主义的信念我们会接受，为使我们民族摆脱被奴役地位而斗争的每一天——我们会接受，永远不拒绝！
应该看到，历史反思文学是一个十分复杂的现象。由于社会思潮、文学时尚以及作家本人观点等诸多因素的影响，20世纪80年代中后期的不少作品思想内涵显得驳杂，有几种在90年代文学中变得凸显的倾向在这一时期已经清晰显现：一是将历史道德化。这种倾向往往表现为用抽象的道德观念代替对具体的历史运动的正确把握。二是评价的迷失。某些作品从抨击历史错误进而否定一切，从批判个人迷信进而怀疑社会主义事业。三是追求“轰动效应”。某些作品以时尚为转移，追求表面的情节效果，“轰动”之后难以维持持久的艺术生命力。四是历史真实与艺术真实的关系处理欠妥。作家应站在时代的高度表现出历史精神蕴涵的本质的东西，文学的思考必须严格遵循艺术的历史主义原则，既要力求艺术描写符合历史真实，更要反对任何从主观愿望或政治气候出发随意改写历史。
二、苏联解体后文学思潮的嬗变
苏联作家协会在1989年12月底公布的章程中，第一次将“社会主义现实主义”这一提法删除，这是一个极具象征意义的事件。“社会主义现实主义”从被确立之日起就是苏联文学的生命线，多年来人们不断在阐述它或者试图完善它，对它的任何质疑都会在文坛引起轩然大波。因此，删除这一“神经中枢”之举无疑预示着沿用了半个多世纪的苏联文学的话语将就此终结，20世纪90年代的俄罗斯文学将发生进一步的异变。
进入90年代，俄罗斯社会转型和文化转型的步伐明显加快。就文坛格局而言，前期巨大的社会动荡对文坛造成了猛烈的冲击，许多作家卷入了政治斗争，文学创作一度低迷。不少作家在这种严酷的局面中失去了原先在生活中的位置，产生了信仰危机，著名作家康德拉季耶夫和德鲁尼娜等人甚至以极端的方式过早地离开了人世。从80年代后期开始已经存在的“传统派”和“自由派”的纷争在此时终于演变为作家队伍的实质性的分裂，闹独立的作家团体和文学期刊纷纷出现。最早的一次分裂行为出现在1989年，一个名为“四月”的组织脱离作协而独立。而后持不同观点的作家相继成立了诸如“俄罗斯艺术家协会”和“统一”等组织。1991年“8·19事件”失败后，作协内部开始了公开的夺权和反夺权的斗争，这里包括对作协大楼和作协财产的争夺。8月下旬“自由派”作家到苏联作协夺权，决定成立新的作协书记处，而由“传统派”作家控制的俄罗斯联邦作协书记处随即宣布这一决定无效。10月下旬，俄罗斯联邦作协也一分为二。此后各派力量又进行了持续较量，后又大致形成三个派别：以叶夫图申科为首的“俄罗斯作家联合会”、以邦达列夫为首的“俄罗斯联邦作家联合会”、以米哈伊洛夫为首的“独立作家倶乐部”。此后，各派力量之间的思想上的交锋始终没有停止过。90年代中后期，俄罗斯社会矛盾依然尖锐，但重大的社会事件明显减少，这使一度被政治斗争所裹卷的文坛开始趋于平静，“传统派”和“自由派”的对立也有所缓和。文学界的理论探讨再度活跃，对现实问题的思考开始取代一度充斥文坛的批判旧制度的热情。
（一）文坛论争和理论探讨
文坛论争和理论探讨历来是文学思潮演进的风向标。由于社会的急剧转型，90年代俄罗斯文坛论争比较尖锐。如何评价苏联文学是引起广泛争论的话题之一，与此相关的还有对整个俄罗斯文学功能的定位和价值评判的问题。在80年代中后期，对苏联文学的质疑已大有人在，但文坛上肯定的评价仍不可动摇。然而，90年代的这次争论的源起却带有从根本上否定苏联文学及其主流话语的目标。
1990年7月，维克多·叶罗菲耶夫发表《追悼苏联文学》一文，文章用轻蔑的口吻谈论苏联时期的文学，并着重谈了对50年代以后的所谓官方文学、农村文学和自由派文学的看法。在作者看来，官方文学依靠党性原则，热心地完成非文学的任务，这是靠强制的社会定货构筑起来的巴比伦塔，仅具有单维的社会功能，只能生存在闭锁的社会状态之中；农村文学作家参与过民族自觉的过程，具有相当的独立性，但是他们对神权制抱有幻想，对西方文化的渗透深恶痛绝，因此农村文学这一概念与其说是题材的划分，不如说是世界观的界定，这种文学启示录式的口吻让人难以卒读；自由派文学扮演着社会公诉人的角色，持不同政见者的作品的意义在于思想的独特性，但是它们也已完成自己的使命。由此，他对整个俄罗斯文学的传统的功能定位提出了指责，认为俄罗斯文学始终存在着过分的道德说教和作家承担义务过多的弊端，存在“在道德上对读者施加极度的压力”的冋题。在社会参与意识过度发育的情况下，俄罗斯文学往往从审美使命转向单一的布道领域，揭露问题的尖锐程度及其社会意义成为衡量作品优劣的尺度。
“在俄国，诗人往往大于诗人”，“文学家一般都要同时履行几个职务：既是神甫，又是检察官；既是社会学家，又是爱情和婚姻问题的顾问；既是经济学家，又是神秘主义者。他什么人都是，唯独不是文学家，感觉不到艺术语言和不同寻常的形象思维的特点。”作者认为，俄罗斯文学的出路在于“同任何文化，哪怕是时间上和空间上最遥远的文化进行对话”，并紧紧依赖于20世纪初俄国哲学的经验、世界艺术的存在主义经验和哲学人类学的发现，适应自由地表现自我的环境和抛弃投机的政论性。在这样的基础上，另一种独树一帜的“多语义和多风格”的俄罗斯文学才能获得新生。对叶文所持的观点赞赏者有之，贬斥者也有之。许多文章不否认苏联时期的文学存在的局限，但不同意叶文从根本上否定以往文学的成就和价值取向的做法。
