（第一节）转型中的俄罗斯音乐和造型艺术
20世纪90年代以来，俄罗斯艺术伴随着俄罗斯社会转型的过程经历了巨大的变化。无论是在音乐和造型艺术上，还是在电影艺术等方面都呈现出与苏联时代完全不同的特点。
一、政治环境与艺术发展俄罗斯艺术在20世纪90年代前后有着天壤之别。对转型时期俄罗斯文艺的考察无疑应该从回顾酝酿培育这一差别的气候和土壤开始。
（一）政治环境变化对艺术的影响
苏联解体前夕，前所未有的宽松环境激发起许多人的政治激情，在言辞激进的出版物的影响下，他们的思想也急剧激进，而读者强烈的反应也反过来刺激着出版物市场。“公开性”如脱缰的野马一般一路狂飙，“改革派”对此是始料不及的。许多报刊讨论的已不是“体制改革”的问题，而是所谓的“体制罪恶”的问题。当时“冷战”已近尾声，对来自国外的信息进行监督检查的机构名存实亡。国家与侨居或被迫流亡海外的俄罗斯人的关系得到改善。高等院校、科研机构与国外对口单位交换访问学者、派遣留学生的做法越来越普及。所有这一切，使当年环绕在苏联周围的“铁幕”开始分崩离析。政治经济形势的不稳定和出境手续的简化导致新的“移民潮”出现，知识分子流散至世界各地。
文化艺术界人士在政治立场上的分化进一步加剧。他们的分歧体现在对一系列重大原则问题的看法上，如改革、社会主义价值观、共产主义理想和西方意识形态的渗透等。文艺界自治权的扩大使分化组合成为时尚。瓦赫坦戈夫剧院、普希金剧院爆发冲突，而闻名遐迩的莫斯科模范剧院则于1987年一分为二，分别以高尔基和契诃夫的名字命名。同时，文化信息空间在新的形势下得到极大的扩张，被封存在架子上的影片”得以与观众见面，“旧的新式戏剧（指因标新立异的创作方式而被打入冷宫多年的戏剧）出现在舞台上，“持不同政见者”获得平反。在1985年5月13日一15日举行的电影工作者第五届代表大会上，3克里莫夫被选为电影家协会第一书记，大会决定将先前遭禁映的影片从“库房”里解放出来。沙特罗夫的剧本《良心的专政》终见天日。1986年12月举行的苏联戏剧家协会成立大会为自己确立的目标是，把戏剧变成“真理论坛”。1987年，阿布拉泽的影片《忏悔》公映，该片形象地剖析了“极权制度”及其统治下的“恶梦般的现实”。影片对公众产生了罕见的心理和情感冲击，影片的上映成了一个社会事件。同年，阿斯科尔多夫拍摄于1967年的《政委》获准公映。1988年，戈尔多夫斯卡娅的影片《索洛维兹的政权》公映，影片讲述的是在当年一个规模最大的集中营里发生的故事。从戈尔巴乔夫担任最高领导人实施“改革”起一直到1991年底苏联解体，基本的价值观念发生了巨大的逆转，对众多的事件和人物的评价与先前截然相反。
苏联解体后，俄罗斯开始经历政治、经济的急剧动荡。俄政府对文化事业的拨款锐减。俄罗斯联邦法规定全国预算的2%、地方预算的6%用于文艺事业，而实际上的拨款却少于预算的1%。这样的环境和条件对俄罗斯文艺的发展和文化人创作及生活的影响是可想而知的。力卩·乌兰诺娃的境遇可以作为一个例子。乌兰诺娃曾被誉为20世纪的芭蕾舞女神，是苏联芭蕾艺术的象征和骄傲。但转型时期社会生活的动荡、文化部门经费的拮据也影响到了这位在苏联时期享受国宝级待遇的舞蹈大师。在苏联解体后的最初时期，她生活得很艰辛，多种疾病和旧伤缠身，而通货膨胀造成的卢布贬值，使她难以靠微薄的养老金过曰子。
在全新的条件下，文艺活动的商业化力度加强了。许多科研机构、高等院校、艺术团体都从事商业活动。私人画廊和沙龙纷纷出现。国家“文化和艺术的保护与发展”计划也是在这样的背景下出台，其目标是拯救民族文化艺术瑰宝。莫斯科、诺夫格勒和大乌斯久格等地的文物古迹从这项计划的实施过程中受益。流亡或侨居海外的俄罗斯艺术家创作的作品得到客观公正的对待，并得以在俄罗斯与公众见面。研究俄罗斯文化史的文献（专著，回忆录，教科书）大量出版。n米留科夫，H别尔嘉科夫等人的著作供不应求。世界艺术史的内容被列入学校的教育大纲。
在社会关系剧变、新的价值体系逐渐确立的条件下出现的新的现象既包含正面因素，又包含负面因素。有些现象对艺术的发展显然是起消极作用的，远离崇高的道德标准和审美理想的大众文化产品如洪水般充斥于音像制品和荧屏银幕；俄罗斯文化遭到西方文化，首先是美国文化的冲击，俄罗斯文化“西方化”的趋势愈发明显。
（二）艺术发展的多元化成为主要特征
俄罗斯的艺术在转型时期如著名的东正教圣像画“耶稣易容图”所描绘的基督那样，面貌发生了惊人的变化。
这样的“气候”与“土壤”条件直接孕育出的无疑是政治思想和社会意识的多元化，而这又必然导致艺术发展的多元化。艺术上的多元化体现在艺术家的政治理念、意识形态、创作方法和题材风格等各个方面。只允许一种意识形态，一种创作、评论方法存在的时代已不复存在。
在新的历史条件下，俄罗斯文化这棵参天大树的主要“枝杈”俄罗斯一苏维埃文化和俄罗斯侨民文化一一也发生了“分枝”。对于前者，除了官方的、社会主义文化艺术外，还出现了“反对派文化”、“地下文化”等等（如“内部移民”、持不同政见者等）。而在侨民文化中则出现了以这种或那种方式与苏维埃文化、意识形态相呼应的派系（如“路标转换派”、“回归派”等）。此外，西方（主要是大众的）文化和传统的东方文化越来越积极地在俄罗斯舞台上展现自我，它们在转型时期的俄罗斯意识形态、文化艺术、政治经济的空间上占据关键位置，还努力促进所谓极权文化和民主文化、传统文化和自由文化的结合，这一切为多元化的调色板增添了色彩。
转型时期文化艺术多元化的规模和力度在俄罗斯历史上是没有先例的。由于俄罗斯在意识形态和文化艺术上缺乏多元化的传统，在政治和社会生活中缺乏民主法制，迫害异己的做法相当普遍，政治反抗心理根深蒂固，因此，转型时期的多元化是和传统的政治文化同步发展的。俄罗斯转型时期的多元化是相互对立力量聚合的产物，也是彼此难以共处的文化之间冲突的产物。俄罗斯和西方的后现代主义的本质区别也在于此：如果说西方后现代主义萌生于知识分子个性化创作探索的话，那么，俄罗斯后现代主义则是俄罗斯一苏维埃文化后极权主义发展阶段的矛盾冲突的结果。这些冲突包括：官方文化和非官方文化的冲突，拥护和反对极权主义势力间的冲突，宗教和无神论的冲突，科学与伪科学的冲突等，这就使得俄罗斯的后现代主义不仅有别于西欧的社会文化现实，与东欧的后现代主义相比也具有更大的戏剧性。转变中的多元的文化艺术在价值一意义、形象一联想、思想一情感等诸方面都有一种模糊性。而这种模糊性作为连接两个不同历史阶段的桥梁，又为一种文化范式向另一种文化范式转变提供了条件。
在转型时期的文化艺术中，最具多元性的无疑是通俗文化，私人生活、曰常琐事在当今俄国社会文化中“挂头牌”。艺术作品中非政治化、非意识形态化、讽刺性模拟、享乐主义、娱乐因素明显增强，轻松的题材和体裁、风格“秀”、色情表演和恐怖大行其道。原先被禁的得到解禁，恐怖和暴力变成游戏地，情欲编入引人入胜的场景之中，戏剧“秀”则与博彩业捆绑在一起。西方大众文化中公认的惯用手法在俄罗斯转型时期的“语言环境”中获得了全新的社会和历史意义。
从某种意义上来说，转型时期的俄罗斯文化艺术不是一个整体，它庞杂而又支离零碎。此外，文化人之间在世界观和创作风格上的矛盾也是新时期文艺的一个特点。他们之间的关系与其说是像为了生存而共同斗争的同伴，不如说更像是彼此对立的敌人。创作上的自由和不自由、积极和消极、打破固定模式的探索和一成不变的“复制”——在这一系列的对比冲突中，文化人面临着这样的选择：要么走一条充满着变数和危险的无法预测的道路，要么按现成模式依着惯性滑行。
转型开始后，人们还对刚刚成为历史的苏维埃时期艺术创作和评论的单一性和艺术家必须完成“钦定”任务的无奈感记忆犹新，因而，新的历史阶段在许多人看来是“混乱”、“崩溃”、“摧毁”的同义词。但是，在“破”的同时，客观上也在“立”：艺术家们以自己的探索和尝试、成功和失败勾勒、塑造着转型时期俄罗斯艺术的面貌。
变化和多元也体现在对艺术作品的评价上。对同一个文化现象，在媒体、专著、大专院校的课堂和各类研讨会上可以遇到各种各样甚至是截然相反的诠释和评价。对古典艺术家及其作品也予以重新审视。
因此，摆脱固有模式、从形式到内容全方位的多元化，多角度、多层面、多样式地反映现实，对昔日的反思由社会学层面朝历史文化层面深化。对现实社会的审视批判在更广阔的时空上与文化哲学思考有机结合一一这是经历冲刷和洗礼的转型时期俄罗斯艺术的引人注目的特征。
二、转型中的音乐艺术对具体艺术样式的考察有助于我们近距离审视进而认识这一时期的俄罗斯文艺，这里先考察音乐艺术。
音乐艺术主要包括内涵深广的严肃音乐以及同社会生活一样驳杂的流行音乐。俄罗斯的社会转型为俄罗斯音乐史掀开了全新的一页。社会转型为作曲家的创作赋予了新的动力。在经历政治经济动荡的社会里，精神和物质上的无保障状态，灾难降临的预感有时能成为刺激艺术创作的“动力”，但在转型时代，创作上的自由、对外交流的顺达、技术设备的丰富和传播手段的扩大使作曲家运用各种技术和风格进行创作成为可能。根据年龄，这一时期创作活跃的作曲家可以分成三组（包括移居海外但依然与国内保持联系与合作的作曲家）：老一辈作曲家有r斯维里多夫、r乌斯特沃尔斯卡娅和T赫列尼科夫等“六十年代人”包括3杰尼索夫、P谢德邻、A艾什巴依、A施尼特科、B柴科夫斯基、C古巴伊杜琳娜、A彼得罗夫和B季先科等；新人包括A柴科夫其斯基、其斯米尔诺夫和T谢尔盖耶夫等。
（一）内涵不断深广的严肃音乐
严肃音乐的主题在社会转型的背景下也发生了变化，严肃音乐不再是为政治服务，不再只有严谨与单调的色彩。相反，社会生活的另一种基调一一失望、疲惫和茫然也渗透在音乐作品的主基调当中。施尼特科、古巴伊杜琳娜和斯拉尼姆斯基在自己的作品中用音乐描绘了、分裂的世界”和“世界末日”的形象。音乐家不必再为“日历上用红色标明的日期和事件”服务，他们关注的是人类的价值、永恒的问题，如道德伦理、生命一死亡一永恒的关系等。音乐作品里出现了“当代反英雄”的综合形象。这已不是一位总是为了“拥护”或“反对”什么而进行不懈斗争的勇士，而是一个不断内省的个体，20世纪社会灾变的牺牲品。
严肃音乐在转型时期的最大变化是新浪漫主义的重新崛起。音乐家对内心自我分析、记录深刻个性和情感架构主观性的追求使20世纪下半叶出现的新浪漫主义在转型时期获得新的活力。新浪漫主义的新一轮浪潮体现在对逝去的美的缅怀和对展现个性面貌的憧憬上。纯浪漫主义的概念表述被积极引入主题对比之中：叹息的主题和咏唱，各种抒情风格，如戏剧抒情、史诗抒情等被用来表现个性面貌。但怀恋抒情的情感最为深厚。当年，伟大的俄罗斯歌唱家o夏利亚宾就说过，俄罗斯的“怀恋抒情”能给人以一种特别的“心理振荡”之感。
从形式上看，在转型时期新浪漫主义的音乐里，微型的主题对比和无穷尽的旋律平行齐进，混合型构成形态和古典主义创作原则比邻而居。20世纪60年代，苏联先锋派问世，它是在50年代世界第二波先锋派浪潮的影响下出现的，是对“社会主义现实主义”在技术手段和美学风格上的条条框框的一种反动。当时，将先锋派的激进创新和传统形式相结合的想法在许多人看来是不现实的。以后的实践，尤其是转型时期的实践表明，将先锋派最有价值的创新和传统手段相融合能使音乐具有特殊和灵活的形式。先锋派的许多创新手段不仅进入了作曲家的创作中，而且在那里“安家落户”。有几位音乐人一尽管人数不多一但都通过创作“新音乐”确立了自己的风格，如A维贝恩、A贝尔格和H卡列特尼科夫。
在音乐家充分享受创作自由、尽情利用一切可能利用的手段的同时，对传统的尊崇再度回归。每一种创新都直观地展示与传统音乐的联系，而不是掩饰或割断这种联系。例如，斯维里多夫的音乐很容易使人联想起拉赫马尼诺夫和里姆斯基—科萨科夫的风格；施尼特克和斯拉尼姆斯基在自己的作品中搭建了一座与中世纪、文艺复兴以及巴洛克时期的宗教和世俗音乐沟通的桥梁；杰尼索夫将莫扎特、舒伯特和格林卡视为自己的“偶像”；艾什巴依则在自己的作品中与拉维尔、柴科歌唱家赫沃罗斯托斯基夫斯基、拉赫马尼诺夫“对话”。
在反思民族历史、追求民族复兴的新的历史条件下，音乐家们对俄罗斯的民族历史和文化的兴趣不断增强。具体表现在：
第一，为了在现实中定位并预测未来而将目光投向历史。古俄罗斯的历史事件和人物形象在音乐作品中不断出现，如《雅拉斯拉夫纳》（季先科根据古代长诗《伊戈尔远征记》为芭蕾写的音乐）、布兹科的《古俄罗斯绘画》、A彼得罗夫的歌剧《彼得大帝》、K沃尔科夫的音乐《安德烈·鲁勃廖夫》以及A哈尔米诺夫的带合唱的交响乐《纪念安德烈·鲁勃廖夫》等。
第二，积极开掘民间音乐的宝藏。不同流派的音乐人有一个共识：真正高水准的艺术作品必然包含民族的因素，不然的话，音乐就会丧失其生命力。用新的作曲手段对民间音乐加工利用，将十二音阶法和民间音乐因素有机结合在转型时期的作曲家的创作当中是常见的做法。
