一、能创造的人、能欣赏的人、能理解的人
绝大多数人只要有时间、精力、金钱等客观条件的许可，都愿意拥有某种闲暇，来阅读和欣赏文学艺术作品——小说、散文、诗歌、影视剧等等，有些人读小说、看电视连续剧以至有废寝忘食、通宵达旦的，但是未必人人都会想一想文学是什么，如果让他解释一下什么是好作品，什么是坏作品，标准是什么，等等，他可能什么都说不出来。
这种情况有的时候甚至发生在某些作家身上，一些作家，他们对世界有非常敏锐的感觉，也有非常好的表达天赋，他们可能写出非常富于技巧性、思想性的作品，但是他们在观念上却是十分模糊的，他们可能并不知道自己为什么写出了这样的作品，这些作品又在什么层面上为读者的解读提供了多向的可能性。
也因此，在文学的领地里，能创造的人（作者）和能理解的人并不是一回事，能欣赏的人（读者）和能理解的人也不是一回事。现在，我们学习文学概论就是为了在“作者”、“读者”之外，让自己成为一个“能理解的人”——文学世界的第三类人。什么是“能理解的人”呢？他和一般意义上的作者和读者有什么区别呢？如果说作者是创作了作品的人，是有文学创造能力的人，读者是阅读了作品的人，是有文学欣赏能力的人，那么，“能理解的人”就是指能解释文学作品，对文学作品有鉴赏力的人，他不仅仅能欣赏文学作品，碰到好的作品会感动，感到审美的愉悦，而且他能说出这好的作品美妙在什么地方，从这个角度说，“能理解的人”比“能欣赏的人”又高了一筹，他不仅知其然，还知其所以然，能把本来属于本能和感受领域的欣赏活动提高的理性水平，寻找仅仅适用于文学的独特观念和定义，在外部确定文学同人类其他活动的联系，在内部确定文学内部诸要素之间的关系，等等，这些都要求他能超越任何单个作品，离开具体作品的鉴赏而达到普遍的层面。在此意义上，我们说我们学习“文学概论”就是为了做这样一种“能理解的人”。
二、经验的、理论的、综合的
要知道一部作品美妙在什么地方，把它的好处解释清楚，并不像我们想象的那么容易。你说《红楼梦》是一部好作品，它的人物形象很生动，那么就会有人问你为什么人物形象生动就是好作品呢，《******》中的人物形象也很生动为什么就不是好作品；你说余华的《许三观卖血记》是好作品，因为结构简单，那么就会有人问你，为什么福克纳的《喧哗与骚动》结构复杂也是好作品呢；你说《水浒传》的主题好，表现了农民起义，那么就会有人问你，其中那么多嗜血暴力的描写，难道也是好的吗；等等，当你试图把一部作品说清楚的时候，你会发现其实你面对的并不是一部作品本身，还是整个文学世界的更为根本的问题。
如此，鉴赏、评判一部具体的作品对于“能理解的人”来说实际上还是小事一桩，更重要的是从根子上来理解文学，也只有这样你才能从根本上把一部作品解释清楚。也就是说你得有关于文学的一整套统一的观念，没有这一整套观念支撑，你即使是解释了一部作品，也只能是皮相的，不可能是深刻的，或者说你只能从现象上解释而不可能从本质上解释，也许你可能在一部作品上说服人，但是你不可能从根本上说服人，所以要做一个“能理解的人”就有必要系统地理性地思考文学的各个方面的理论问题，从文学的本质、特点、功能，文学作品的生产创作过程，作品的内容、形式和文体特征，作家的学识、品格、意志对作品的影响，文学鉴赏的心理机制、标准等角度全面地对文学加以探讨，形成自己的完整的文学观，有了这样的文学观，再回到具体作品的经验世界去就容易多了。
不过要形成一个体系性的理性的文学观，并不意味着我们来一番一劳永逸的玄想，然后再用这玄想的结果去套作品就可以了，而是要经过不断的由经验到理性，再由理性到经验，最后达到经验和理性的综合统一的过程。什么是“经验”呢？从哲学上讲，“经验”是客观外界直接作用于人的感觉器官而产生的感觉、知觉、表象，它是对感性材料的简单的直接的概括形式，例如我们读了一部作品，会说这是一部好小说，这是一首妙诗等等，这里的“好”、“妙”就是感性层面上的经验概括，这还不是对作品的理性认识。但是，要学好文学概论，成为一个“能理解的人”是离不开这种经验的。对于我们来说，积累这种经验，形成感性认识，就是要多读文学原著，诗歌方面如中国古代的诗词，我们有“唐诗宋词”的说法，都是可以读的，又如中国现代诗人穆旦的诗歌、法国诗人波特莱尔的诗歌、美国的艾伦·金斯伯格的诗歌，散文方面如鲁迅的《野草》、梭罗【美】的《瓦尔登湖》、兰姆【英】的《伊利亚随笔》等，小说方面，中国的如鲁迅、郁达夫、沈从文、贾平凹、莫言、王小波、苏童、张承志，外国的如陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、米兰·昆德拉、博尔赫斯等等，另外一些如纳博科夫的《罗丽塔》、村上春树的《挪威的森林》、赛林格的《麦田里的守望者》，又如中国古典小说《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等等都是既容易读又有价值的好作品。
有了阅读文学作品的感性经验，下面的工作就是如何把我们对文学作品的感觉、知觉、表象上升到理性的层面上了。理性认识是概念、判断、推理阶段的认识，是人们在感性经验的基础上对客观事物的本质、全体、内部联系的反映，黑格尔说：“我们要用科学的方法去进行研究，所以我们就必须从研究艺术美的概念开始。只有把这个概念阐明了之后，我们才能把这门科学的各部分划分开来，因而把它的全部计划定出。”[ 《美学》，商务印书馆1979年版，第1卷，第29页。]他的意思是说，要研究一门科学就必须从它的最基本规定性出发，然后我们才可能经过判断、推理诸环节，建构一个概念的体系，在理性中构筑一个思辨的大厦，全面地把握这门科学。对于“文学概论”来说，我们就必须从理论上系统地研究文学本体论问题、发展论问题、创作论问题、作品论问题、作家论问题、批评论问题等等，全面地阐明文学创作及文学欣赏的一般原理，宏观地研究文学史发生、发展的一般规律，微观地解释文学作品传播、接受的一般过程，此外还要研究影视文学、网络文学、比较文学、文学史理论等等，为文学创作、文学史研究、文学批评和欣赏提供理论武器。
不过这些事，不完全都要我们亲手做，古往今来，人类在文学理论研究方面积累了大量的成果，许多是值得我们花时间阅读、借鉴的。从古希腊开始直到现今，人们从没有停止过这方面的思考。
例如古希腊的柏拉图，他提出了“理念论”，他认为文艺是对现实世界的摹仿，而现实世界则是对理念世界的摹仿，文艺是摹仿的摹仿，因此是不真实的，对真理没有多大意义；尽管柏拉图的著述中充满了人类早期哲学家共有的那种梦呓成分，但是，他关于灵感的论述，关于悲剧、喜剧之快感与痛感混合的论述，关于诗歌应当由“法律的守护人”来监督和批评的论述，他对“颂神和赞美好人”诗歌的提倡等等对后世都有巨大的影响；此外由于早期学者是在人类思维的源头处开始他的工作的，他的工作和我们今天初入门径的学习非常接近，因此读他的书，对于我们寻找文学理论的门径来说可以起到事半功倍的效果，读一读《柏拉图文艺对话集》[ 人民文学出版社，1959年版。]完全有必要。再比如亚里斯多德，这也是一位著名的古希腊文论家，马克思说他是“古代最伟大的哲学家”并非夸张之词，他是柏拉图的学生，但是没有因循柏拉图的思想，相反他以批判柏拉图的“理念论”作为起点，他认为一般总是寓于实个别之中，本质就在实物之内，对实物的摹仿不仅能够反映本质，而且因为诗所描述的事带有普遍性，所以诗比历史更有哲学意味；他的《诗学》[ 人民文学出版社，1963年版。]一书系统地从摹仿说出发，探讨了诗的起源、诗的真实和历史的真实、诗的分类以及悲剧、喜剧等问题，他认为摹仿是人的本能，摹仿的文艺不仅给我们带来快感，而且能够帮助我们求知，由于摹仿的媒介不同而有不同种类的艺术，由于摹仿的对象不同而有悲剧和喜剧，由于摹仿的方式不同而有史诗、抒情诗、喜剧；他还特别研究了悲剧问题，认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，阐明了情节、性格等要素在“悲剧”中的地位，提出悲剧引起观众怜悯、恐惧的感情，从而使感情得到净化的理论。《诗学》是西方文学理论史上最早的一部完整的文学理论著作，直到今天也依然值得我们拿来一读。
又如席勒，这是一位活跃在18世纪的德国启蒙主义文论家、诗人、剧作家，他的主要文学理论著作是《审美教育书简》，该书是他写给丹麦王子克利斯谦的信，在信中，他认为人不可能由自然的物质世界一下子上升到理性的道德世界，这当中应当经过一个审美教育的阶段，审美活动最先出现于精力过剩的游戏中，而艺术正起源于游戏，在审美的游戏中，人才摆脱了实用的束缚，看出了自己的巧妙智慧，获得真正的自由。与席勒差不多是同时代，比他稍稍晚一点儿，同样值得我们细细研读其著作的另一位德国美学家是黑格尔，这是一位百科全书式的哲学家，他所身处的德国其时是一个经济凋敝、政治腐败、民怨沸腾、毫无希望的封建国家，但是，他却以哲理的光辉在黯淡的帝国天空抹上了一道耀眼的彩霞，在整个欧洲战火频繁、烽烟弥漫，处于革命与复辟、征服与反叛、进步与反动的激烈交战之中，他却冷静地吸吮着时代的乳汁，精心构筑起自己庞大辉煌、包罗万象的哲学大厦，展示了他划时代的非凡的个人创造，“以高瞻远瞩的目光，渊博精深 的学识，洞幽察微的审美力，给美学注入了艺术和哲学二位一体的思辨的血液，赋予它以科学的生命力。”[ 朱立元：《黑格尔·西方著名美学家评传》，安徽教育出版社，1991年版，499页。 ]黑格尔《美学》共3卷，第一卷讲艺术美的理念和理想，概括地考察美和艺术概念本身，第二卷研究艺术理想发展为各种类型的艺术美，研究历史上艺术美的各种特殊类型，第三卷论各门艺术体系——建筑、雕刻、绘画、音乐、诗文学等等。黑格尔美学体系包括了以前的任何体系所不可以比拟的宏阔视野（就此一点而言，实际上直到现今依然很少有人能超越他），其思想至今依然放射着令人惊奇的光辉，完全值得有志于钻研文学理论的读者花专门的时间做系统阅读。
再如尼采，它生活于19世纪，然而却完完全全可称是一位20世纪哲学家，他的思想对于19世纪来说是超前的，而对于20世纪来说则正好，虽然尼采思想具有不可忽视的二重性（它曾经被法西斯主义者利用），但是，作为一个美学家，他深深地影响了20世纪直至当代的世界文学则是毋庸置疑的。《悲剧的诞生》是尼采集中探讨文艺问题的一部重要著作，尼采认为，艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两种类型密切相关，阿波罗的特点是适度、自制，以智慧、静穆为特征，代表造型艺术的静美，而狄奥尼索斯则是人的原始本能、生命力、激情的象征，代表着音乐艺术的兴奋。梦神型艺术和酒神型艺术彼此并行、相互刺激，构成了人类艺术发展的历史。尼采认为，阿波罗神是个性原则的化身，特点是信赖自我和安心静坐，这种素朴艺术境界的代表是荷马，然而，一旦阿波罗式的信赖自我和安心静坐的精神失去作用，人们对假象的所有愉悦和智慧，以及它的美产生怀疑和惶惑时，酒神狄奥尼索斯的本性就会爆发，把人们带入狂喜的陶醉和激情的张扬之中，尼采认为悲剧是二者的交织，但是酒神的魔力是根本的，进而尼采要求被苏格拉底理性乐观主义精神压抑了的酒神精神能在德国文化中复苏，促成德国精神强健而纯粹的核心。
以上我们介绍了几位在世界文论史上非常有影响的理论家以及他们的理论要点，实际上这样的理论家还有很多。总的说来，学习和借鉴这些人的思考成果可以使我们一下子就站立的巨人的肩膀上，不至于因为无知而把自己小小的心得当成重大的理论发现，也不至于因为畏惧文学理论的玄奥而不敢登入文学理论的殿堂，或者仅仅满足于对文学作品的欣赏式阅读和经验层面的评判，而大大提高我们跨入“能理解的人”的行列的可能性。但是，学习文学理论的过程并不就此可以止步。
文学理论总是以一定的创作、欣赏实践为基础的，它需要创作经验、欣赏经验的支撑，但是，这种经验还不是理论本身，必须如我们在上文所说的上升到理论的层面，要完成从经验到理论的提升，但是理论从经验中提升出来以后并不是一劳永逸的，理论还必须不断地返回到经验世界中去，不断地跟上时代的步伐，适应经验世界的发展，也只有这样理论才能保持它的新鲜活力，所以由“经验而理论——由理论而经验——由经验而理论……”的过程应当是不断循环往复的，文学理论学习的至高境界是“经验和理论的高度融合”，最终让二者在我们的意识中成为一而二，二而一的综合的东西。
人类在文学理论研究方面一直有三种思路，一种是以经验作为研究的出发点，一种是以理念（哲学观念）作为研究的出发点。
与此相对应，我们认为文学理论的学习也可以分成两种思路。
一种是从自己的阅读经验出发，带着阅读作品时产生的问题去读理论著作，用自己的阅读经验取舍各种理论，批判地接受各种理论，完成对各种理论的甄别、借鉴，最终形成自己独特的文学观，这种思路的好处是循序渐进，从感性到理性，步步深入，但是，感性阅读和创作的经验并不一定就能上升为理论，这之间还需要理性思辨能力、哲学素养等等其他条件，因而这个过程可能会相当漫长。
第二种是从读理论著作出发，用学到的理论知识指导自己阅读作品，用阅读作品来加深对文学理论的理解。对于我们这些文学理论的初学者，这是一条比较适用的路线，可以先集中阅读文学理论著作，特别是读一些理论原典，在这个基础上重新回顾或者重读一些文学名著，让抽象的理论在具象的阅读中得到感性经验的支撑，这样理论就得到了运用，并且在运用中得到了深化。
