《大腕》中葛优通过精神病测试讲的笑话，在情节上为了收束这个荒诞的故事，在方法上完全套用笑话来偷工减料，都既唐突又有原封不动的嫁接痕迹，知道这个笑话的，看了前面自然会懂得后面，违反了喜剧最基本的悬念心态，而且又不基于戏剧本身或可能有的冲突的情节，看上去显得尤为紧张干瘪，使得故事缺乏张力与戏剧性的同时，笑料也较为牵强做作。《甲方乙方》中葛优要求李琦说的：“打死我也不说”的包袱，也仿佛电影表现的那样，最后威逼观众的喜剧感出来的笑料，使得观众不得不违心地或是纯粹生理反应地嘴角抽搐了一下。这种叙述方式，使本来一个单薄的笑点装上一层厚重的衣服，就像一位身形一般的美女的一点曲线消失在厚重笨重的服装下面，反而失去了它本来能引起的些微的、自然的生理反应的作用。
其实冯小刚的喜剧技巧像极了郭德纲关于美国总统请他去作参谋的段子，收起打开的，只是一把折扇的空间，都是在一个笑点上不断挖掘、不断深入，殊不知这样的贫矿犯不上电影这么浩大的工程。像小品一样，市面上的新鲜事与新词要急不可待地在短短几分钟便展现出来，颇有些破落八旗子弟油滑气与颓废气。而且我认为，真正一部好的喜剧电影，看完之后，决不是让人记住其中大段大段意图明显、嫁接生硬以调侃为目的的台词，这种效果其实是与笑的心理逆向而驰的，在别人认为冯小刚有才华的时候，我恰恰认为暴露了他的局限：他不是向特有的电影语言探索，在情节上与节奏上下工夫，只挑最近最常见的方子抓药。这种方法造成的结果就是，观众的表情从开始有点笑意到最后脸部完全僵硬，需要做按摩才可以恢复过来。
冯小刚一方面拘泥于现实，一方面又用偷懒但并不讨巧的手法来表现，像《大腕》的葬礼，纯粹是把只能在小品框架下表现的主题搬到了大屏幕，情节上又没做到不枝不蔓，以至笑料显得拖泥带水。他的笑料缺少喜剧应当具有的客观审视状态，投机取巧地挑最能触碰最易让大众了解，适合在饭饱酒足后传播的荤段子描摹的水准。笑话应当具有的活泼灵巧在这种表述方式下减少了效果，失去产生笑的理智所应保持的恰当距离，仿佛有着口臭但凑得很近向你讲述小圈子里某人某件涉及隐私的笑话。
如一篇评论文章所指出的：他的影片无外乎两种方向：一种是顽主式的；另一种是纯情式的。而这两种方向都脱胎于王朔小说的风格。他的困难在于，如果没有太多故事，就会少了情节上持之有据的部分；可是如果完全陷入王朔式语言的话，作为喜剧的分量又不够。由于嫁接过于明显，王朔小说中的缺点也就原封不动地表现在影片中，把平时茶余饭后闲聊的话语照搬过来，如葛优描述如何在珠峰上凿一个洞引入暖流的故事（《我爱我家》中也曾有描述），都属此类；大段剧情时又由于缺少心理烘托使得情节过于孤立化，笑料斧凿痕迹明显，比如《大腕》中精神病院一段，完全是脱离情节的铺陈，笑料也太像综艺节目中的小品，使得最初笑点和笑料结束不是一个起承转合的关系，起伏不大。《不见不散》中葛优装瞎欺骗徐帆的那段表演，不说在现实中会受到这种蒙蔽，那种矫揉造作的台词与其说会产生笑料，不如说对那个时期某些文体模仿带来的，处于那种明仿暗贬、心有不甘的双重心理状态。这种两难的境地使得他的影片不说“一点技术含量没有“，但至少可以算是“技术含量不高”。冯小刚影片的成功点，恰恰在于借重电影语言摒弃王朔的部分，把原来小说中干涩别扭的味道搅得鲜活了起来。
另一个对冯小刚喜剧片影响至深的就是小品。随着改革开放的深入，人们度过意识形态严重的五六十年代，对过去单一生活状态产生厌倦，慢慢认识到娱乐的重要性。在相声手段过于单调统一，不能满足观众需要时，电视步入千家万户，综艺节目风行一时，国人传统的审美情趣，认为任何笑料一定要有故事情节作为依托，美国式的脱口秀就没有市场，所以当年凌峰在春晚上短短几分钟表演形式，令国人啧啧称奇也就不足为怪。小品这种舞台形式由于形式多样，表演生动，使之作为一种舞台形式异军突起，成为电视主流节目，大大抢占了相声的空间，就成为自然而然的事情。
小品是大陆综艺舞台独有的本土化节目，它最符合需要情节症结症同时不嫌弃故事牵强的中国观众，为了在几分钟之内抓住观众，南腔北调的方言，匪夷所思的情节，匠味十足的表演，粉饰太平的需要等，都成了小品必不可少的组成部分。发展到现在，由于故事的牵强与贫乏，所以现成的笑话、脑筋急转弯的段子大量填充到其中，使得小品完全是几截笑话的组合，这种不吃力却讨好的风气也带到了相声中，然后它生猛的活力也渐渐地消失了。
小品的故事情节性，其实还是有一个正统的阴影在里面作祟，使得审美中要求的幽默感与情节的完整“有意义性”产生无法相容的矛盾。这是缺乏幽默感，在心理上端着架子的国人审美情趣决定的，所以在小品以及小品化的电影中常常有个细究之下无法认同的阴影存在：为了欺骗出国的儿子把个送水工当成后夫（赵本山05年春晚小品），这难道有什么好笑？为了娶新媳妇居然要改变母亲的籍贯（巩汉林05年春晚小品），那又有什么开心可言？接待一个官员忙得鸡飞蛋打批评“官本位”的一群村民（潘长江曾演过），这种基建在不平等体制下，并且讽刺对象不是对方的故事，要我们铆足了劲未必能笑得出来呢？类似这些把观众或把小品影射的人们放置在不恰当的位置，不知道是愚弄观众还是愚弄自己。这种形式在几分钟之内可以让人忍受，但放到电影情节中，便像缠了裹脚布的老太太，走起路来一摇三晃的让人看着揪心。
他的喜剧形式，就像在小品的框架之下，包装着脑筋急转弯以及笑话超重的前行，如同一辆摇摇欲坠的老式马车。当然还有没标明但心知肚明的王朔调侃式的幽灵：我们嫌其太偷懒的同时又嫌其太较真；嫌其太胡闹的同时又太晦涩；他给我们撕开一点现实却又包裹得很紧；看似描摹人情百态但实际离开人生颇远。他是一个电影化了的小品，剧情化了的相声，王朔的小说与综艺舞台上的小品，既是孕育他的胚胎，又是禁锢发展的桎梏，同时又是他难以挣脱的窠臼。
我们努力地向西方学习，但本土化却像个无法摆脱的阴影纠缠着我们，无论走到哪里，那道长长的阴影攀附在本体上，如同抛弃了的狗跟着一位给过它面包的流浪汉。事实上，冯小刚的电影、郭德纲的相声、赵本山的小品，它们的优势都是本土化。这些f ans与潜在的观众，和所创作的幽默形式保持若即若离的距离，当他们恍如两位一见钟情的情侣一样不期而遇，那会多么的欣喜若狂。本土化始终有它的观众群，这不光是口味取向的问题，还有一个社会心理寄托的问题，崇拜的对象，虽然可望不可即，可是人们始终希望看到实实在在能够触摸的明星，而不要一个冷冰冰只闻其声的如雷贯耳的名字，它要求人们在青春期迷失的那段时间，会可能碰到、触摸到明星的衣角与裙摆，会和明星保持一个可以心理置换的距离。
对于有机会接触到国外幽默形式的一代人来讲，反过来要接受冯小刚式的幽默形式，多少有点勉为其难，好像走了长长的道路后必须折返身来的别扭。更重要的是：我们需要的本土化，是需要像余秋雨大师参加过其作品研讨会的赵本山先生所努力的那样，花上大力气全力扶持落后了的、过于区域化、差不多要淘汰了的二人转艺术振兴起来，还是像《疯狂的石头》中所做的那样，从核心结构上，从叙述方法上，借鉴西方的电影，然后把故事改头换脸成在中国可能发生的故事，主角具有中国化性格，美国的“FUCK”改成中国的“妈个逼”的本土化？除了上面两条显而易见的道路，会不会还存在第三条或第四条的道路？
