如果说通过秀莲我们可以更多地理解在一个理智的世界中艾莉诺的内心生活，那么玛丽安与玉娇龙的比较则阐明了李安对情感概念的哲学把握。有趣的是，李安表示，他更认同情感而非理智。在《理智与情感》开头的演职员名单中，李安的名字出现在弹钢琴的玛丽安的上方。在《卧虎藏龙》的结尾，他评论说，玉娇龙从武当山的一跃而下揭示出，她“在某种程度上……是这部电影的真正主角”。尽管他毋庸置疑地欣赏艾莉诺和秀莲，但他会为玛丽安和玉娇龙以及她们所代表的一切所吸引，这道出了真相。在他为《卧虎藏龙》所作的现场解说中，一个自始至终都在开的玩笑是，他所有的电影都会表现压抑、表现渴望、表达不断要加以克制或是无可言传东西的人类精神。这正是作为导演的李安每次开始捕捉一种银幕叙事之时都要从根本上加以应对的东西。在与如此众多的因素—制片团队、演员、有限的时间和金钱—打交道的同时，他还要设法打动自己的观众，使他们像他那样去感受银幕上的人物。但这只是李安觉得情感如此吸引人的部分原因。在李安看来，是情感而非理智弥合了文化的鸿沟，否则，这条鸿沟便会阻挠我们，使我们没有能力去寻找不同文化所共有的东西，它关系到人类对一种既可捕捉又可表达真实自我本质力量的渴望。
与理智不同，情感直接而无所顾忌地源自内心最深处的主观核心，充满了从来都无法清楚加以表达的意义。因而我们可以理解，有时，它会对理智的约束报以暴力的反应。凌驾于情感之上的人的理智似乎有可能是完全不真实的，是对现实的逃避。对于玛丽安和玉娇龙两人而言，那种现实与自然有关。在玛丽安看来，自然具有浪漫主义所赋予它的意义。在玉娇龙那里，自然在道家的思维方式和生活方式中具有重要意义。要更好地理解李安对理智与情感—或儒家思想与道家思想—之间关系的看法，以及他似乎更钟情于情感而非理智的原因，那么凸显并区分情感与理智的每种重点体现就显得非常重要。
对于一位西方观众而言，玛丽安对一切浪漫事物的热爱也许较易认识和解释。她渴望受到情感的驱动，在诗歌、暴风雨和狂野的自然中—正如她向威洛比宣称的那样，她喜爱原野上的花朵，而非温室中的花朵—寻找各种表现方式来体现自己内心最深处之存在的回响。对玛丽安而言，人的情感潜流集中体现在了一种理想化的、浪漫爱情的感觉之中。这样的爱情会压倒一切：它是唯一值得为之赴死的事情。它的源泉似乎位于浪漫的崇高感之中，而感觉是一种对于自然力量的无形调和，只要它不是出于主观想象之力，则将战无不胜。我们可以断然地说，玛丽安是位英国浪漫派，因此，她追随的是爱德蒙·伯克（Edmund?Burke）的哲学血统。英国浪漫主义坚持认为，理智和理性不足以解释人类的基本经验。最难驾驭的自然和最能表达情感的诗歌是呈现在对玛丽安最具吸引力的浪漫主义中的崇高元素。她坚持让爱德华大声朗读她那个时代最重要的英国浪漫派诗人威廉·古柏（William?Cowper）的《被抛弃的人》（The?Castaway），这种做法正体现了李安改编本对情感的偏爱。
哲学家们通常主要从康德的《判断力批判》（Critique?of?Judgment）
的角度来思考崇高。然而，从历史上看，英国人的崇高，以及伴随它的浪漫主义感觉，是一种略为不同的类型，其至少是部分地来源于伯克就崇高对人类主体哲学影响的解说。当然，康德深受伯克对崇高本质之分析的影响。不过，这两位哲学家的解说中存在重要分歧。尽管康德强调，崇高感可以直接与人类在实体王国中进行推理的能力联系起来，但伯克则更在意提升激情的重要性，而忽视甚至可能否定理性。正如瓦妮莎·L.赖安（Vanessa?L.?Ryan）所言，伯克“坚持认为，崇高是对与不受思想限制的情绪相结合的现象世界的知觉反应”。在崇高感之中，意义像内在自我一样变得活跃，却没有来自理性的影响或干扰。
这种理论有种伦理暗示，玛丽安含蓄地对此表示赞同。在她看来，一个人感受到的情感力量与这些情感向外部世界的表达间不应当存在距离。在李安电影的大部分时间里，她对艾莉诺感到失望的基础都是，艾莉诺在每个可能的场合都将理智排在第一位。因此，玛丽安更加赞同承自英国浪漫主义而非康德的伯克式崇高传统。康德有意将审美经验—无论是美丽的，还是崇高的—与包括伦理在内的任何基本的动机形式分解开来（这正是他所说的审美经验的无功利性）。虽然在康德看来，崇高可以感动我们，却又使我们在与他人的关系中基本不受影响，但安德鲁·阿什菲尔德（Andrew?Ashfield）和彼得·德·保拉（Peter?De?Bolla）注意到，“英国传统一直拒绝放弃审美判断与伦理行为之间的相互关联……我们在高尚的状态下所拥有的经验，准确地说，是崇高的情感记录，不一定非得与我们用以管理自己行为的标准分离开来。”伯克对崇高的道德含义的态度在此得到揭示。他说，崇高是必不可少的，这样我们的激情才能得到演练。这些东西使我们对自己的人类同胞拥有了同情心。（众所周知，与此恰恰相反，在康德看来，只有在任何浪漫意义上都不属于情感的尊重之感，才会在道德王国中有所收益）
当然，玛丽安对情感的评价缺乏伯克所作的区分中的某些细微差别。但是，由于她坚持情感自发的重要性，且坚持认为在人的感觉和行为之间不必有距离，所以她表露了为英国浪漫主义所采纳的崇高的某些特性。玛丽安甚至到了委身于情感的程度，而完全不在乎被自己势不可挡的情感所粉碎—或者她是这样想的。也就是说，直到她将某种更精微的理智整合进自己的生活之前，情况就是如此。毫无疑问的是，她对威洛比的爱情是如此真挚，以致她想当然地认为，它一定是完全会有所回报的。威洛比没有选择她，而选择了最粗鄙的理智形式—金钱世界—这种做法是使她质疑自己一向对真实情感抱有向往的严酷因素之一。目睹艾莉诺面对类似的残酷命运的方式后，她逐渐懂得，相比于在狂野的、纯粹的、浪漫的爱情或死亡之间作出选择，还会有更多的可能性。
只有凭借理智—正如她对艾莉诺态度的描述，它不一定是“接受和放弃”—才能够使情感的剧痛得到某种程度的持续。我们毫不怀疑，玛丽安最终是因爱而嫁，但现在已没有了炽热爱情的公开展示。玛丽安接受了理智，因为她目睹了它在姐姐身上的那种稳定力量。玉娇龙也发现，这样的坚定是有吸引力的，但她不愿通过向儒家思想准则屈膝投降来放弃内在的个性。在听过秀莲让她真实地面对自己的劝告之后，她将自己交付给了情感，让自然成为自己内在的生命力量。
玉娇龙早已看到她无羁的情感所带来的破坏性，但她的选择并不是转向理智。取而代之的是，她让自己与自身之外的力量结为联盟。这似乎是李安渴望表达的真正自由，其间，一切情感生活都不再被隐藏，不再被压抑。崇高在此以自我顺从（它并非纯粹的顺从）的形式而得到表达。最终，玉娇龙成了道教这一在中国文化中有竞争力的生活方式和哲学的弟子。虽然在一个儒家思想的框架中，她的生活态度和电影的最终结局不能得到宽恕（尤其是因为她从根本上背离了孝道的所有形式），但在道教中，她的动机是可以理解的，甚至是值得赞赏的。然而，出于当前讨论的目的，指出某些最相关的要点，尤其是与玛丽安的英国浪漫主义的比较就显得非常重要。首先，顺“道”而行的做法中存在一个伦理方面。实际上，道家弟子认为，儒教伦理结构窒息了真正的道德行为。艾斯克·默尔加德（Eske?M?llgaard）描述了这种态度：“与他人的真正的伦理冲突只能通过荒诞结构的释放才可发生，这样我们才能重新居于‘生活之中’。”从本体论的角度看，实践道家方式就是要持续地处于一个变化的王国之中，而非按照儒家所接受的存在结构来生活。进一步而言，“道”会“超越时空中的存在和形式”。超越由普通而稳定的生活所构成的世界，呼吸整个宇宙的生命气息。
这是与浪漫主义和崇高感进行比较的第二点。道家思想赋予自然之道以卓越的地位。要与宇宙的意义同在，就要达到真正的圆满。此处，N.J.吉拉尔多（N.?J.?Girardot）的描述很有帮助：“作为起始的“道”，是世界上的一个持久不变的存在；即使人们看不到它或失去了它，它也有可能回归世界，与所有的意义和生命之源同在……‘周而复始’的持续节奏既是宏观世界中自然之道的生活，也是微观世界中人的真实生活。因此，在个人和社会中重新发现并重新确立‘太始’，就是‘道的结合’。”在《卧虎藏龙》中，“道”的途径与武术的武当派相一致。李慕白已经意识到，玉娇龙可能是继承武当秘诀的恰当人选，即使她是个女人。忠实于自己个性的玉娇龙并未等待成为一名武士所要接受的严格训练。相反，她自行其是，使自己投身于“道”的生命中。
玉娇龙通过投身于宇宙（即自然）、让它来决定自己下一步的方式维护了自我。如果这在李安看来是真正的英雄之举，那么在这里，人们便会发现钦佩和赞美，同时还有对玛丽安的嵌入式批评：她似乎太过轻易地向某种其实不是她的内在本质的东西屈服了。当然，从一个西方人的角度看，这也许是个有讨论余地的点。对于一个对道家哲学一无所知的西方观众而言，情况完全相反：玉娇龙的一跳看着像是自杀，而玛丽安对艾莉诺的理智的接受似乎是一种救赎形式。
不过，玛丽安和玉娇龙都修复了情感，其方式是各自了解到一种新的—甚至是一种特定的—尺度对人类的意义。通过她们，我们看到为了忠实于她们感觉到的现实而付出的积极努力，但那些环境却一再阻挠她们作出阐述。观众对她们各自的失望和同情使人们更深切地意识到，无论是在西方或东方的参照体系内，李安对情感的描述都忠实于人性，是普遍共有的。这两部有关理智与情感的电影将我们拖进了某种超越了我们却又属于我们一部分的东西中。在他的电影人物的感动之下，我们在那一刻忘记了自我，也许李安很愿意这样想，至少是在片刻间，我们正在实践他对现实的理解。
三、场景：拍摄中的理智与情感
艾莉诺和秀莲运用的理智既体现为忍让克制的名誉准则，也体现为对他人深入而不加评判的了解，这促使人们会对她们敞开心扉。玛丽安和玉娇龙将欲望具象化为某种超乎其自身之外的东西的组成部分，使这种驱力和欲望拥有如此宝贵的联系，以致它战胜了她们，将她们放入了一个更大的整体关系中，而不顾我们正在考虑的客体或人的价值。在这部分，我们将更清晰地考察两部电影中的几个场景，李安在这些场景中直接探索了两对姐妹之间的这些张力，尤其是以视觉的形式。在两部电影各自的第一个重要的“姐妹”场景中，理智的拥护者占有优势地位，这种情形通过姐姐的剖白或相关内容的空乏而得以体现。第二个场景描绘了牢固的防守：尽管姐姐爆发性地表露了以内心为焦点的情感，但妹妹出于自己的感性，却对姐姐表现得盛气凌人。但其他所有人都封闭在自己的基本倾向中。最后的场景显示了整合的时刻；只是在《理智与情感》中，救赎要随时间的推移而到来。
《理智与情感》
艾莉诺和玛丽安处于理智与情感之张力中心的姐妹关系，其首个重要场景发生在艾莉诺于诺兰园的卧室中，当时，玛丽安前来讨论姐姐对爱德华的感情。那是在夜里，对话发生在炉火边和艾莉诺床头的烛光中，大部分的谈话都以一个主镜头进行拍摄。尽管此处没有一个惯用的视觉要素（没有门或乐器），但她们无声的语言回应加强了她们的基本联系。玛丽安越是表达自己对姐姐的爱和为她感到的开心，艾莉诺便越是收缩和封闭自己。她几乎无法从容地谈及爱德华。随着她的话越来越少，她的身体也作出反应：屈起双腿，然后抱紧了胳膊，就如同是层层的防卫。没有了框架，艾莉诺便无法活动。忠实于自己情感的玛丽安将艾莉诺构筑壁垒的努力视为一种出口，一个更加深入地讨论心事的地方：她将自己的下巴搁在艾莉诺提防地抬起的膝盖上，问她爱不爱爱德华。她仿佛将艾莉诺身体的构架和壁垒当成了一道可以打开的门，或一道旷野中可以攀爬的篱笆。但当艾莉诺抱紧了双臂时，玛丽安意识到，谈话结束了。
从电影的一开始，李安便将艾莉诺放置在一道道门框之中：第一个镜头中，她要求玛丽安弹点不那么悲伤的曲子；安慰她们的母亲；她对仆人们的一番话。在所有这些场景中，李安也聚焦于艾莉诺对他人的持续关怀。不过，在此场景中，情况发生了转变，是她的妹妹试图关心她。主镜头使我们看到艾莉诺和玛丽安将已经在电影中构筑起来的视觉联系具象化：艾莉诺在面对自己妹妹的真情关爱时是如此不知所措，她只能包裹住自己，而未加留心的玛丽安则一厢情愿地想要突破障碍，抵达自己所爱之人的内心深处。
在此例中，艾莉诺身体上的撤退体现出，她不仅只是将理智用作一种看待世界的方式，而且也是一种避免感觉和情感爆发的自我保护工具。她的姿势既将玛丽安留在外面，也将自己的感情和情绪留在了里面。玛丽安此处的身体姿势则反映了她那特别浪漫的情感：除了感情以及它们超乎一切的优越性之外，她别无所言。首先，她聚焦于自己的感情：为艾莉诺感到开心，以及艾莉诺表面上的离去带给她的悲伤。当艾莉诺踌躇不前并步步后撤时，玛丽安试图将姐姐拉入超越了理智和理性之外的世界，进入对爱的自发性表达。表达对爱德华的爱将会是一个开口，它会通向玛丽安对感情和存在的重要性的理解，在某种程度上，她会听凭它们的摆布。它也将有助于构筑一种姐妹间含蓄的信任之感。玛丽安嘲笑姐姐，不仅是因为她似乎无法向自己承认她是多么在乎爱德华，而且还因为，她是如此压抑自己的情感，以致她无法与某个自己认识且信任的人分享它们。不过，当玛丽安鹦鹉学舌地重复着她对自己感情的描述并离开屋子时，艾莉诺竭力忍住微笑的有意识之举则显示，她已经让玛丽安突破了自己的理智壁垒，尽管这种突破轻微而又短暂。
