在经历了漫长的凝聚融合过程之后，中国进入了以全国统一、中央集权为特征的前后四百余年的秦汉时代，有些史学家将之称为中国历史上的“第一帝国”。其间虽也有秦的覆亡与西汉的继起，西汉的覆亡与东汉的再兴，但动乱的年代不长，基本的政治体制也是一贯的。只是到东汉中期以后，中央集权开始渐趋瓦解。
在特定的社会条件下，辞赋因其自身的某些特点而成为秦汉时代（主要是汉代）文学创作的主流。
一、辞赋兴盛的原因与特点
“辞赋”是个泛义的名称，通指楚辞和秦汉时追仿楚辞风格的、具有抒情诗特征的作品以及汉代新兴的以体物为主、性质介于诗文之间的作品。
汉代辞赋的兴盛首先和先秦文学已经显露出的某些倾向有关。我们看到在战国末年，屈原等人的楚辞创作已经达到了相当高的水准，而且如前所述，在当时和稍后楚国宫廷中已经出现了一个辞赋作者群体；再有，从《大招》“二八接舞，投诗赋只”之句和《荀子·赋篇》之名来看，“赋”作为一种意义宽泛的文体的名称，在汉以前应该已经成立。另外值得注意的一点是，从《战国策》以及同类的散文来看，战国后期的“游士”大抵都有相当好的运用文辞的修养，喜欢铺张而华丽的语言表达。可以推定，当时要成为“士”必须经过文辞方面的训练。当然，无论屈宋的作品还是《战国策》中的文章，在写作时恐怕均非出于艺术的目的，主要还是为表达政治见解、说服他人等等目的而作，但无法否认辞赋和文章的趋向铺张华丽，也是因为这里有一种“语言的陶醉”，一种在语言所构造的世界中实现的自我慰解或精神满足。换言之，艺术性质正在这类作品中逐渐凸显。
楚国的文学艺术原本就较别国为发达，汉王朝的统治阶层又兴于楚地，这就给汉代辞赋的兴盛提供了很好的条件。而大一统王朝造就了经济发展、国力强盛的局面，也需要一种与之相称的文学来表现它，并以此满足统治者精神上的需要。武帝时期辞赋达到鼎盛，就同这一时期国家的状况与武帝本人的喜好直接相关。
汉代辞赋作品的数量与先秦相比可谓惊人，据班固《两都赋序》说，成帝时整理从武帝以来各种人士奏献给朝廷并且还保存着的辞赋，总数有一千余篇，东汉张衡也用“作者鼎沸”来形容他那时辞赋创作的情况。这构成了文学史上第一个创作繁盛的时期。辞赋的兴盛及其明显的艺术特质，引发了将文学与非文学相区分的意识。《汉书·艺文志》将“诗赋”专列为一类，《史记》、《汉书》每以“文章”的概念指称辞赋等重文采的作品，就表明独立的文学意识开始形成。
二、秦与西汉的辞赋
奏与西汉前期辞赋秦与西汉前期是辞赋从楚辞模式向典型的汉赋模式过渡的时期。
关于秦代辞赋，《汉书·艺文志》著录有“秦时杂赋”九篇，已失传，故过去文学史于秦赋无所论列。但《楚辞》所收署名为“屈原，或言景差”的《大招》一篇，游国恩先生《楚辞概论》指出其中以“青”指黑色，应是秦末才会有的现象；近年章培恒先生进一步作了考证，认为此篇实是秦末的新建楚国为楚怀王招魂的作品。其体式大体仿《招魂》，先言四方之不可居，而后言居楚则“乐不可言”。篇中对楚国的音乐、舞蹈、美女、宫室多有描写，有些地方的细腻有胜于《招魂》之处，反映了楚人不讳言享乐的生活态度；末节赞美楚国的良政，如“禁苛暴”云云，则表现了这一反秦政权的政治理想。
西汉第一位重要的辞赋家是贾谊（前200—前168）。他年二十二岁便受到汉文帝赏识，参与国家事务，但因性格尖锐，好论天下大事，引起朝中元老的不满，被贬滴到楚地任长沙王太傅。在赴长沙途经湘水时，贾谊因感念屈原生平而作《吊屈原赋》，亦以自吊，其中说：“驾凤伏窜兮，鸱枭翱翔；阘茸尊显兮，谗谀得志。”“彼寻常之污读兮，岂能容吞舟之巨鱼；横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。”都是用了屈原式的语言来抒发自己受排挤遭打击的愤慨。在滴居长沙时，某日有一鹏鸟（猫头鹰）飞入室内，因这在当时的习俗中意味着“主人将去”的大不祥的预兆，贾谊又作《鹏鸟赋》自我宽慰。赋中以万物变化不息、吉凶相倚，不可执著于毁誉得失乃至生死存亡的道家哲学为解脱之方，却在解脱的语言中深藏不可解脱的痛苦。
司马相如与西汉中期辞赋西汉前期的辞赋家主要活动于南方的诸侯国。武帝即位以后，开始在中央宫廷招集文人，以后的历代皇帝大都学了他的榜样，使辞赋更广泛地流播于全国。武帝时期也是汉赋的极盛期，仅《汉书·艺文志》著录的这时期的辞赋就有四百多篇，同时还出现了汉赋最重要的代表作家司马相如。
司马相如（？—前118）字长卿，蜀郡成都（今属四川）人。尝从枚乘游于梁孝王门下，孝王死后归蜀。武帝读他的《子虚赋》大加叹赏，把他召到宫廷，他又为之作《上林赋》。《汉书·艺文志》著录其赋作二十九篇，今存者除上述两篇外，另有《大人赋》、《哀二世赋》、《长门赋》、《美人赋》四篇（末两篇的真伪尚有争议）。作为司马相如的代表作的《子虚》、《上林》两赋，今所见者有连贯的结构，实为完整的一篇。大约他为武帝作《上林赋》时，把《子虚赋》也作了修改。经过贾谊、枚乘诸人的尝试，典型的汉代大赋的体制到此得到最后的确立。
两篇赋的内容也是在一个虚构框架中以问答的体式展开的：楚国使者子虚出使齐国，向齐国之臣乌有先生夸耀楚国的云梦泽和楚王在此游猎的盛况，乌有先生不服，夸称齐国山海之宏大以压倒之。代表天子的亡是公又铺陈天子上林苑的壮丽和天子游猎的盛举，表明诸侯不能与天子相提并论。然后“曲终奏雅”，说出一番应当提倡节俭的道德教训。
这两篇赋中的登场人物，冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样的名字，等于是公开声明了作品的虚构性质，这较《七发》又进了一步。作品的内容由三个人物各自的独白展开，通过相互比较、逐个压倒，最终突出了天子的崇高地位与绝对权威；在“讽”的部分，作为唯一的统治思想的儒家学说成为道德立足点，这也与《七发》基于战国各家各派学说的“要言妙道”不同。这些都显示了大一统时代的文化特征。
司马相如的其他辞赋也颇有特色。如《长门赋》以代言形式细腻地描写了宫中被遗弃的女子的孤独与悲哀，开了后世“宫怨”文学的先河。此篇和描写了旅行途中的自然景象的《哀二世赋》均属抒情之作，体现出司马相如在辞赋写作方面的多种风格和多样才能。
西汉后期辞赋西汉后期最著名的赋家是扬雄（前53—18）。他的赋据《汉书·艺文志》记载有十二篇，今存有《蜀都赋》、《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《反离骚》等，另外还有带辞赋气息的文章《解嘲》、《解难》等。扬雄是汉代留传文学作品数量最多的作家之一，所以在旧时影响颇大。
扬雄也是蜀地人，他对同乡前辈司马相如非常倾慕，其代表作《甘泉》、《河东》、《长杨》、《羽猎》四赋，就是模拟《子虚》、《上林》的。由于他也善于运用瑰丽的语言描绘宏大的场景，故向来以“扬、马”并称。但虽然他也显示了语言方面的才华，却终究是缺乏创造力。和司马相如不同的是，扬雄对赋的所谓“讽谏”作用看得更为认真，司马相如那种主要是作为伦理掩饰的“曲终奏雅”，到了扬雄作品中企图化为文章的主旨。但汉赋的传统和文体特征决定了它的内在矛盾是难以克服的，扬雄最终克服这一矛盾的方法是放弃赋的写作，转向学术性的著述。他并对以司马相如为代表的汉赋传统提出了严厉的批评从为它“劝百讽一”、“劝而不止”，本质上不符合儒家教义。这一转变，反映了当时社会中儒家思想统治的深化。
其他辞赋作品除以上所论，还有一些年代不易确定而又很重要的赋作，我们放在这里作单独的介绍。
