电影再现美学追求的最高目标是“真”而不是“美”，但是对于真实的理解，各个时期有很大的：差异。新现实主义时期电影反映的是外部社会的真实，创作者为了打破战后意大利社会充满谎言的政治气氛，把镜头直接对准了贫困潦倒的社会大众，把千疮百孔、民不聊生的现实世界直接展现在广大观众面前，以激起人民奋发自强的信心。法国新浪潮兴起于欧洲经济起飞的后期。这时以经济贫困：为中心的外部世界已不是人们关注的重点，于是电影把镜头伸人人们的内心世界，把富豪子弟无聊、厌倦、纵欲、自私的心理状态和中产阶级空虚、孤独、绝望、变态的精神境界揭示得一览无余，从而引起人们的关注。但这两大流派都有各自的缺陷，前者过分注意外面社会的平面效果，忽视人物形象的塑造和对人的内心世界的探讨，后者只是专心于人物内心世界的暴露而不理会引起这种内心反应的社会因素。因此新德国电影综合了两者的优势，以表现外面世界为出发点，综合分析了西方人精神病态心理的社会原因和个人原因，较为全面、客观、真实地展示了西方社会的全貌。
新德国电影运动作为电影再现美学的成熟阶段的一种较为温和的电影艺术运动，从1962年开始，在20多年的时间里，从反映的内容到艺术技巧都为世界电影的发展和创新作出了重要的贡献。
30．《奥勃豪森宣言》和青年德国电影
《奥勃豪森宣言》宣告了战后德国青年一代导演与旧的、传统的德国电影决裂和以“新德国电影”取而代之的意志和决心，表现了一种敢破敢立的艺术革新精神。《宣言》是由年青的、要求变革的电影工作者发起的一次集体行动，宣告了一场电影革新运动从此在西德诞生，它是西德电影的转折点。
1966年，战后第一批青年导演脱颖而出，相继推出了他们的处女作。其中有亚历山大·克鲁格的《告别昨天》，福尔克·施隆多夫的《青年托尔勒》，乌列希·沙莫尼的《它》，彼德·沙莫尼的《狐狸禁猎期》。这些影片一出现就受到国内观众和国际影评界的关注。《告别昨天》获威尼斯电影节银狮奖，成为西德第一部在国际电影节上获奖的影片。《青年托尔勃》、《它》、《狐狸禁猎期》也先后在戛纳、伦敦、西柏林国际电影节上获奖，为西德电影赢得了荣誉。
1967年4月，西柏林“欧洲中心”举办了“青年德国电影”展览。“青年德国电影”已作为一个新概念被国际社会承认。它是德国电影“文艺复兴”的开始，它开创了以“新德国电影”为代表的德国电影的新时代。
在20世纪60年代中期新德国电影刚刚起步的条件下，尽管青年导演们还不可能完全实现在他们宣言中所说的使用新的电影语言的目标，但他们在艺术手法上依然作出了不少可贵的探索和尝试，表现出新的美学追求。他们的影片打破了传统电影那种情节单一、平铺直叙、一贯到底、头尾相接的封闭式的戏剧型结构，代之以一种新的叙事方式。这种叙事方法常常没有一条持续发展的情节线索，而是将故事通过若干个片断加以展现，片断之间缺少紧密相关的因果关系，时空上的跳跃也很大，经常插入一些字幕、警句或评语加以衔接。这种叙事方式有意忽略事件背景的交待，影片开头给人一种突如其来的感觉。
克鲁格认为电影的核心在于电影要在观众的头脑中组接起来，它不应只是放映在银幕上的艺术，而应该激发观众的联想。为了推动观众的思索和联想，克鲁格甚至把相互矛盾的材料剪辑在一起，由观众根据自己的经验加以判断。
如克鲁格在《告别昨天》中把许多真实镜头和虚构的镜头剪辑在一起，甚至让真正的黑森州的最高检察官出现在影片里，对影片中的案情发表谈话。为了真实，他们常常在故事发生的原始地点进行实景拍摄，并常常聘用非职业演员，避免因为戏剧化的表演而破坏真实感。这与新浪潮有相同之处，但新浪潮是为了省钱，青年德国电影是为了真实。
31．新德国电影运动的繁荣期
新德国电影运动是一场持续时间很长，而且经历多次潮涨潮落的电影运动。
它不像新现实主义和新浪潮那样是一次由盛到衰以至消失的过程。它一直保持着一种势态，但又多次掀起高潮，又多次陷入危机。1962年“奥勃豪森宣言”发表时，似乎轰轰烈烈，但接着就是三年无所作为。1966年以克鲁格等一批青年导演的处女作在国际电影节多次获奖，但这种亢奋并没有使这一运动蒸蒸日上，相反由于德国联邦议会修改了电影资助法，使这一热点很快降温，新的资助法要求申请者必须先拿出一部所谓“资历证明影片”才能申请资助新的拍片计划，这几乎断送了这一电影运动。因为新德国电影讲究艺术创新，所以他们的影片不太受国内那些看惯了好莱坞影片的广大观众的欢迎，因而形成了“国际上得奖，国内不卖座”的悲惨局面。
直到1979年法斯宾德的《玛丽娅·布朗的婚姻》成为最轰动的影片，新德国电影才结束了国外得奖、国内无人问津的尴尬局面，使这一运动真正进入最佳状态。1979年施隆多夫的《铁皮鼓》获戛纳电影节金棕榈奖，1980年又获奥斯卡最佳外语片奖。
从20世纪60年代初到7年代末，“新德国电影”经历了20年的不断发展，形成了德国电影史上前所未有的具有深刻影响的电影革新运动。这一运动恢复了德国电影20世纪20年代在世界影坛上曾经享有过的引以为傲的地位。在半个世纪后，它又以崭新的风貌，迎来了德国电影史上第一个“黄金时期”。
除了成绩卓著的“新德国电影”四杰外，20世纪70年代中期以来，这一电影运动中还出现了不少年轻有为的导演和令人刮目的影片。如沃尔冈·彼德森的《船》（1981）和《没有结束的故事》（1984），玛格丽·冯·特洛塔的《丧失了名誉的卡·勃鲁姆》（1975）、《克莉斯塔·克拉格的第二次觉醒》（1977）、《幸福的平衡》（1979）、《沉重的年代》（1981），盖森道尔弗的《玻璃牢房》（1977）和《魔山》（1981），贝恩哈特·辛克尔的《丽那·布拉克》（1975）和《贝林格尔》（1975）等。他们勇于探索，刻意求新的精神使他们的作品屡屡在国内外获奖。他们的影片所表现出来的较高的美学水准和风格样式的多样化，给“新德国电影”注入了活力，使这一长达20多年的电影运动，在20世纪80年代中期仍保持着旺盛的生命力。
32．西方政治电影：黑幕后面的眼睛
从20世纪60年代开始，除了戈达尔等少数几位导演仍然在非理性主义电影探索方面有惊人之作外，西方电影的主流是向着一种传统电影与现代电影合流的趋势发展。因为电影是一种受经济制约极深的艺术形式，随着拍片成本的日益增高，与电视的竞争日益激烈，很少有人有胆量有能力一生都拍一般观众看不懂的非理性影片。但从另一方面看，现代的电影导演，包括美国的青年导演，要他们再回到20世纪40年代好莱坞传统手法上去也不太可能。由于这两个原因，传统电影与现代电影的合流就成了一种必然的趋势。代表这种趋势的有两大流派，一个是我们前面讲过的新德国电影，还有一个就是波及西方世界的政治电影浪潮。
这类经过有机综合的电影是对前人成果的吸收和提高，是把经过格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金并在好莱坞的实践中得到完善的传统电影美学与新现实主义、新浪潮以及安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、戈达尔等人为代表的非理性主义电影糅合在一起的一种较成熟的电影美学潮流。它既考虑到大多数观众的欣赏心理，不完全排斥情节，又尊重创作者个人的风格；既吸收了电影的纪实因素，又恰当地运用心理分析法。这类电影一般都有深刻的社会背景，它把人物放到广阔的社会生活中去刻画，从薪浪潮的封闭性人物过渡到开放性的人物，从单纯心理分析过渡到社会分析。’在结构上，这类影片由随意性结构转到有机性结构，加强了影片的整体效果，它重视情节但又不以情节为主，散而不乱，冲突不外露，重气氛，重含蓄，结尾往往，给人以思考、回味的余地。这类影片从“作家电影”深化为风格电影，善于从整体上把握构思，手法上讲究多角度的拍摄，讲究纵深化的场面调度和多层次的环境，讲究立体感。它们发展了非理性主义的心理分析，用“意识银幕”来刻画内心活动，追求多义性的启发。在美学观念上，它仍然追求自然美，追求逼真性，但不排斥艺术的假定性。允许总体上的虚构，但力求细节上的逼真，是这类影片最显著的美学特征。综合美学的运用是西方现代电影20世纪60年代中期以后的总趋势。
33．法国政治电影：“五月风暴”中的极左思潮
1969年，希腊裔的法国导演加夫拉斯以希腊法西斯右派军人统治为背景，拍出了一部轰动世界的影片《z》，被称为西方政治电影的鼻祖和典范作品。这部影片突破了以往电影中含蓄曲折地表现社会矛盾，揭露社会阴暗面，批评政府的做法，把矛头直指当时仍在执政的希望右翼反动政权。影片取材于希望左派议员兰布拉斯基被杀的真实事件和调查过程。此片开创了纪实与虚构浑然一体的叙事风格，用侦察片的形式来表现真实的政治事件。加夫拉斯首创的这种政治侦探片的风格，不但赢得了观众，而且还被许多导演仿效，成为一种常盛不衰的拍片手法。影片问世后震惊了西方世界，大受观众的欢迎。由此西方也掀起了一股“政治电影”热潮。《z》获1969年戛纳电影节奖，并获当年奥斯卡最佳外语片奖。加夫拉斯的政治电影在开头都有一个与众不同的声明：“本片根据真人真事拍摄，所反映的事件和实情都有文件材料作依据。”这与以往那种“本片为艺术虚构，凡与此片相符的人与事纯属巧合”的声明形成鲜明的对比。
紧接着《z》的打响，各路导演纷纷效仿，拍出了一大批令人瞩目的政治电影。这些影片大多以真实事件为背景，只在某些方面，如姓名、地点上作一些小小的修改。但是在法国这类影片还不是主流。20世纪60、70年代之交，在法国影坛上最显眼的还是那些表现极左思潮的政治影片，其主将就是名震一时的戈达尔。戈达尔作为新浪潮的主将拍摄了一大批令人刮目相看的影片后，一直以他那种不确定的思维方式在左右两个极端摆动。1967年他拍摄的《中国姑娘》让人们瞠目结舌。这部影片描写一个法国银行家的女儿，自称“中国姑娘”的维罗尼卡在中国无产阶级文化大革命的鼓动下，成立了一个“马列主义小组”，由五个人组成，其中有画家、演员和女佣人等。
影片中还有很多镜头是演员的议论，如那位女佣人诉说她在乡下受剥削，到城里后还是受剥削，因此应该彻底推翻资产阶级的统治。影片中还做了一些纸模型，来表现“戳穿美帝纸老虎”之类的内容。
这类极左的“政治电影”不仅是戈达尔一个人的独角戏，当时还有很多著名导演都卷到这股“政治电影”浪潮中来了。1972年法国导演让扬拍摄了一部叫《中国人在巴黎》的影片。描写中国人民解放军“应邀”开进巴黎，去改造那个花天酒地、醉生梦死的花花世界。于是法国总统自动下台，军管当局采取一系列措施改造社会，包括宣布小汽：车是帝国主义的工具不准乘坐。有个法国工人制做了一批手推车代替汽车交通工具，因而发了大财。最后因为这个社会的确无可救药，解放军只好宣布撤退，另行“占领”罗马去了。这种类型的“政治电影”是在西方动荡社会中，由泛滥的极左思潮和无政府主义思潮结合在一起孕育的产物。在社会动荡结束后，此类电影很快就消失了。
34．意大利政治电影：对黑手党的愤怒控诉
意大利的政治电影与法国有所不同，法国导演的那种纯个人的政治宣泄在意大利并不多见，意大利政治电影更注重它的社会性，这一点得益于新现实主义的传统。所以20世纪70年代的意大利政治电影更多地从政治角度去揭示各种社会现象和社会弊病。作者并不停留在概念化、抽象化的阐述和议论上，而是努力把政治抨击与日常生活结合在一起，把意识形态、道德观念与各种社会问题融合在一起，形成了具有独特风格的意大利政治电影。在表现形式上，政治电影与以往的意大利电影也有明显的区别，其中最突出的特点是力求细节上的逼真和重视人物的心态与大环境的合拍，使影片逼真，容易引起观众的共鸣。
埃里奥·佩特里（E1io Ptri 1929～1982）是意大利政治电影导演中的佼佼者，意共党员，战后曾当过新闻记者，柴伐蒂尼和德-桑蒂斯的《罗马11时》就是根据他写的新闻报导改编而成的。20世纪60年代，他开始独立制片，他的影片始终具有强烈的社会批判意识，并且善于把尖锐的政治内容与成熟的艺术技巧有机地融合在一起。埃里奥·佩特里拍摄的《对一个不受怀疑公民的调查》（1970）被认为是意大利政治电影的第一部代表作，曾在戛纳电影节上两次获奖。
