那么，“第三条道路写作”有哪些文本值得在本文做重点研究呢？给出答案显然是非常困难的。但为了研究的展开，我想从刚刚编出来的《第三条道路》（第三卷）里挑选一些自己比较喜欢的作品做随机阐释。譬如说王鼎的《我匆匆旅铃扰动了你的睫林》，田樾的《茶马古道》，亦言的《生活问题》，孙汝春的《火柴》，周慧的《《卡特里娜飓风》》，竹临石的《窑火》，云外野鹤的《石膏像》，凸凹的《针尖广场》，老巢的《我的态度就是时间的态度》，三原的《静静的光芒使夜晚露出破绽》，简宁的《打谷场上》，冉冉的《空隙之地》，赵丽华的《广寒宫》，玲子的《佛乐在天》，原野牧夫的《那根叫心骨做的箫是谁在吹》，卢卫平的《站在48楼看一棵大树》，青海湖的《空椅子》，西北龙的《一个男人扛着自己出发了》，简简柔风的《假装爱情》，子梵梅的《暗香》，赵思运的《自杀的方式》，唐诗的《站在美人蕉前》，柳荫的《走过大街的少女》，斯如的《夜有一颗心》，张选虹的《黄昏自述》，雷子的《那些普通的、神秘的……》，胡应鹏的《飞翔的狼》，夕婉的《从秋天开始的童话》，梅笛的《一只落单的狐》，赵四的《挂起来的人》，叙灵的《罗伯-格里耶在西江》，温皓然的《达摩面壁图》，另外还有上帝的拇指（张延文）的《两朵花以花朵的方式交叠在一起》，元谷的《故土》，吉水的《琥珀》，王客枫的《风中的婴儿》，高梁的《诗人的聚会》，野萍的《照片》，蓝花伞的《开花》，如月的《给父亲》，张嫦娥的《黑》，屈冰的《时间》，月亮的《敦煌我那遥远的敦煌》，紫裕含风的《古老的村庄》，李滨的《入世者》，鬼狼的《某一个女人》，牛放的《西域落日》，张放的《有关桃花的品质》，陈肖的《欧韦的麦田或重生》，百话争言的《想到死亡》，萧萧春雨的《在春天》，阿卓务林的《耐寒的洋芋》，纤手太阳的《河流站起来的样子》，花未眠的《象形文字》，冰言的《四十二章经》，况璃的《桃园唱春》，陈国瑛的《桃花与果》，王国平的《合十的佛》，天界的《复仇》，伯辰的《声音与幻像》，黑白的《春桃吐蕊》，炎阳的《尖叫的果子》，陈东的《树叶上的春天》，等等。再就是下列诗人的作品同样值得我们关注和研究，他们是：韩宗夫、黑银、乐思蜀、杨勇、田亩、张尹、邵永刚、李跃平、孙梧、心无沙漠、唐明华、刘春潮、陈绮、丁昌旺、旗烈、蓝路、伊莲、雷火、阿白、海树凌风、戈多、诗之剑、李晓泉、黄理波、朱枫、乔木、离开、一流冷涧、竹露滴清响、溪语、李祥林、涂灵、李长空、寒山石、杨树、许礼荣、周以纯、路人、夏雨、古剑、凯华、马兆印、三丫、小月、幽云、何山川、沈河、新星、冰木草、张之、衣水、施伟、伊水、林溪、单行道、孟芊、星草、烟波渔者、浪行天下、秦池、邓祖光、大江流波、古城天子、孙启泉、向迅、风羽、黄尚宁、赵天一、庞非、高兴涛、姜慕水、阿诺阿布、刘不伟、岳鹏、赵阳、黄兴烽、王豪鸣、刘磊、千里、杨雁鹰、喻子涵、萧宽、罗唐生、胡顺猷，等等。选择上述诗人及其文本，我凭借的完全是一种直觉。柏格森说：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。”
转引自谢龙主编：《现代哲学观念》，北京大学出版社1990年5月第1版，第185页。
以下选择出来进行“后现代阐释”的诗人，除了少数几个，比如说王小妮、刘文旋、冉冉、老巢、斯如、丁燕等很少或几乎就没有出现在“第三条道路综合网”上，其他诗人则是“第三条道路综合网”的重要诗人，比如说周慧、温皓然、夕婉、梅笛、简简柔风、雷子、野萍、原野牧夫、云外野鹤、青海湖、竹临石、亦言、王客枫、高梁、黑白、元谷等。在某种意义上，他们与我想象中的美国某些大学的“驻校诗人”差不多。换言之，正是他们共同构成了“第三条道路”的中流砥柱。在此补充说一句，关于田樾、柳荫、孙汝春、唐诗、赵丽华、严家威、西北龙、野萍、马莉、凸凹、纤手太阳、吉水、陈肖、蓝花伞、紫裕含风、三原、子梵梅、如月、叙灵等诗人，由于时间关系，只有留待下一篇文章进行研究了。既然我们已经知道，“后现代和后现代主义并非文学理论家、艺术家和哲学家的臆造，相反，它是我们这个时代和我们生活的这个世界的现实。深入地研究它们，比为它们贴上标签并简单地否定它们要复杂和困难得多。”
沃·威尔什：《我们的后现代的现代》，见让-弗·利奥塔等著：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年1月第1版，第45-46页。
那么同样的道理，“第三条道路”的诗人们都值得深入研究，这比对其简单的肯定或否定要有说服力得多。现在，让我们首先来欣赏“第三条道路写作”最具侠客风范的杰出诗歌评论家、诗人周慧的《卡特里娜飓风》，该诗开头就显示其擅长驾驭各种现实题材的能力：
厄尔尼诺厄尔尼诺
强热带风与寒流遭遇
突然之间
锋面。薄薄的刀片一样的锋面
割碎了天空的心
“卡特里娜飓风”在诗中被有意识地隐匿起来，因为它对于诗人而言，既是存在，同时也是存在者。当存在表现存在者时，存在本身在这种展示中同时被隐匿。存在只有用使自己隐藏起来的形式，才能集收并明确存在者。没有隐藏的本性，就没有表现的本性。从诗人周慧的这首诗里我们知道了真实的卡特里娜飓风到底是什么。这一存在者的存在从它的去蔽性昭示中凸现出来。或者说，《卡特里娜飓风》以自己的方式敞开了存在者的存在。另外，聚焦周慧，无论是上面提到的《我是黄河》，还是刚才谈论的这首《卡特里娜飓风》，均显示出诗人擅长“通过言语和韵律创造出诗的形象”。具体剖析，周慧的诗的所有层次都“带着作者的情感意志”。诚如诗歌理论家黄玫在研究巴赫金时所揭示的那样：“按照巴赫金的观点，诗人和抒情主人公可能在认知-道义方面是重合的，即对客观世界的态度和反应方面一致，但审美观察却为作者所独有，‘审美反应是对反应的反应’。通俗说来，诗人进行创作这一审美活动，是要通过言语和韵律创造出诗的形象，针对抒情主人公对客观世界的反应做出反应。这样，诗章的所有层次，从格律的选择和词语的使用到形象塑造的方法都体现着作者的审美观，带着作者的情感意志，对于理解诗语义来说，这种情感意志语调极为重要。因而，在分析抒情诗作品时，不可忽略融于其中的作者的态度。”
黄玫：《韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究》，人民出版社2005年2月第1版，第120页。
欣赏完周慧诗的开头，接着我们欣赏原野牧夫的诗的结尾。他的《一个春天的早上》是这样结尾的：
桃花纷纷凋落。季节分明
我看见许多人都和我一样
朝着同一个方向落泪
原野牧夫的这首诗基本上属于“纯粹回忆”。“‘纯粹回忆’不同于往事，即前者自成一种流动状态，而后者却是被组织而成的。‘纯粹回忆’在其再生产的过程中并不发生变化，往事则作为映像的显现和实际存在，是变迁和流动的对照。”
弗雷德里克·R·卡尔：《现代与现代主义——艺术家的主权1885-1925》，中国人民大学出版社2004年8月第1版，第428页。
就该诗而论，原野牧夫所提供的并不是通常与诗歌的比兴有关的形象；这些形象不用来描绘作品的人物，也不用来把作品人物置于模糊和阴暗的环境之中，而是制造了一个外部的诗歌叙事圈子——一个包括内部事项、气候条件、派系状况及其他等等因素的圈子，诗歌的叙事就在那些我们能够认识的形象之中。接下来，我们继续欣赏斯如的《夜有一颗心》的结尾：
是啊夜有一颗心如花似玉地绽开
从黄昏到黎明早已将那灯火下的脚步宽恕
漆黑的夜竟然拥有一颗“如花似玉”的“心”，而这颗心“早已将那灯火下的脚步宽恕”。诗人斯如在这里呈现给读者的并不是仅仅“从黄昏到黎明”的美，而是一种永恒的美。《夜有一颗心》之所以是美的，就在于它给人增加了幸福的东西。艺术对人生的益处，实质是在于美与幸福的关联。艺术之所以能给人增加幸福的东西，是在于它从永恒的方面来把握生活。我们相信，只有诗人，“只有艺术家才能描述艺术品一般的单个事物……艺术品迫使我们——可以说——从正确的角度看待它。离开了艺术，这个物与其他事物一样只是自然的断片。”
维特根斯坦：《文化和价值》，清华大学出版社1987年版，第6页。
如果长期阅读一个或一群诗人的作品，有时，我们会发现一个诗人往往出乎意料地一下子从“现代主义”、甚至是从“古典主义”向“后现代主义”飞跃，而且跨度还相当大，如我最近看到夕婉的一首短诗，题目叫《我是自己的病》，写得很棒。在此之前我阅读她的诗集《暗香微语》以及她的其他一些诗章，感觉其绝大多数作品尽管在语言功底方面确实很不错，但在艺术感觉上还比较“传统”，而这首《我是自己的病》却写得如此的“前卫”，以致我刚读到时颇感惊讶。请欣赏该诗的结尾两行：
必须迎着太阳融化
必须卸掉月光的轻
夕婉的这首诗，的确充满着“内省”精神，而内省往往是抵达“崇高”的必经之路。此外，《我是自己的病》作为一首非常成功的前卫诗歌，也最终开启了我们对“崇高”的某种感悟。诚如凯文·奥顿奈尔所说：“前卫诗歌，抽象艺术以及神秘感开启了我们对崇高的理解。它们还可能唤醒沉睡的信仰。”
凯文·奥顿奈尔：《黄昏后的契机：后现代主义》，北京大学出版社2004年7月第1版，第138页。
“内省”和“冥想”在成就诗歌艺术的同时，也成就了诗人自己。而两者共同构成了“诗意”。是的，诗意敞开了此在生存的世界：大地、天空、神圣者和短暂者在这里聚合为一体，此在的历史和现实在这里现身和到时，世界和物也处于亲密的纯然一元之中。而构成这一切的内在张力就是时间性。亦言的《逝》所要表现的实际上就是“时间性”的问题。该诗最后一节如下：
风干的文字
组装着生命
从此
消瘦的空间堆满流星
诗人亦言的《逝》的“时间性”是非常短暂的，稍纵即逝的，瞬间的。正如李欧梵在《中国现代文学与现代性十讲》一书中所表达的：“我们所面临的后现代文化的刺激正是那种支离破碎、转瞬即逝的刺激，能够与这些刺激作出妥协或对抗的，反而恰恰是自己瞬间的感触、瞬间的态度。”
李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社2002年10月第1版，第104页。与亦言的“形而上”不同，诗人竹临石更多地关注“形而下”的东西。看看他的《窑火》一诗，其中有这样几句：
而窑火
总把摔打了一百遍的泥土
摔打得筋骨坚韧
为我们淬火一种精神
为我们烫热生存的酒盏
然后举起十万花朵行空
竹临石作为一个诗人，其本领就是将一些司空见惯的事物“陌生化”，使其自然而然地呈现诗意的光芒。对此，歌德曾有非常精辟的阐释：“诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。必须由现实生活提供作诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心；但是据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体，这却是诗人的事了。”
北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年5月第1版，第172-173页。
而观察青海湖，我发现他屹立在亦言和竹临石之间，因此他的诗基本上是在“形而上”和“形而下”之间随意去来。请欣赏他的《一个站在阴影里的人》，其开头一节是这样写的：
我不能断定那个站在阴影里的人
最后的主题是嚎叫，还是一次祈祷
我不能用镜子让他相信
花岗岩安静地沉睡，他闪闪发光
在另一个世界
“死亡对于艺术来说是一种恒常的偶然和不幸。死亡虽然是人的本能冲动之一，但马尔库塞认为，‘艺术不屑于给死亡以意义的诱惑’。即使在幸福、完满和胜利的时刻，死亡也是一种威胁。”
章启群：《哲人与诗》，安徽教育出版社1994年12月第1版，第192-193页。
