魏晋南北朝是中国古代文学批评最为辉煌的年代。这一时代的文学批评，由于时代的刺激，士人将生命活动与审美精神融为一体，显现出中国古代文化中人生与艺术相统一的传统。文学活动与文学观念的生成，不仅是思辨的结果，而且是生命精神和人生体验的升华。两汉时代的封建统治者将文学与政教相联系，忽略了其中的生命精神与人生体验，而魏晋南北朝文学批评则建构在人生感受与体验的基础之上，使中国古代文论赖以生成与激活的生命精神得以解放，同时将先秦两汉儒学的精粹得以传承与光大，直接促成了文学事业的自觉，以及文学批评的发展，这在齐代刘勰《文心雕龙》与梁代钟嵘《诗品》中彰显得十分清晰。隋唐以来，虽然六朝后期文学批评的偏颇之处得到一定程度的纠正，但是这种追求人生与艺术的统一，注重从人生体验去建构文学理论、从事文学批评的传统得到了传承和发扬。
魏晋南北朝文学批评涉及文学创作论、风格论与文体论，形成了系统的理论学说，尤其是文体批评意识的强化，表现了中国古代审美意识的高度自觉。自古以来，中国人对汉语文学特征的倾心揣摩，精雕细刻，达到了很高的造诣。在六朝时出现了声律、用典、对偶与词采高度成熟的五七言诗与骈体文。曹丕把文体分为四科八类，基本上划清了当时和后世通行的广义的文学体裁和两汉所说的诸子、六艺类的界限。西晋的陆机在《文赋》中把文体分为十体，即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十体。刘勰自觉地将文体辨析作为其文论思想的重要内容。《文心雕龙》上半部用文体论的形式来论述各类文体的名义、源流、代表作家的作品和作法。它的分类更加细密，计有三十三类。刘勰接受了当时重视文学形式美的思想。用有韵之文和无韵之笔来划分文体。《文心雕龙》集前人文体论之大成，它既吸取了曹丕、陆机等人论文体风格的观点，又广泛借鉴了挚虞《文章流别志论》研讨各类文体源流、评述作家作品和释名定义的体例，梁昭明太子萧统，则从编纂文章总集的角度来辨析文体，从其分类的实际情况来看，大致划分为赋、诗、杂文三大类，又分列赋、诗、骚、七、诏、册、令、教等三十八小类。这样的分类体现了萧统对古代文学发展，尤其是对文体分类及源流的理论观点，反映出文体辨析在当时已经进入到了非常细致的阶段。魏晋南北朝的文体辨析，推动了当时人们对文学特征的认识。
第一节 人生活动与文学批评
〇人生遭际与文学创作
〇生命体验与文艺批评
〇士人悲剧与审美超越
〇寄情山水与主体建构
魏晋南北朝文学批评的兴盛，首先源于时代的变迁而引起的士人整体精神的变化，是士人生命体验与精神世界向文艺批评领域的辐射，这是其独一无二的风采。
一、汉末以来的人生解放与文学自觉
汉魏以来的文学精神的全面转变，是由于当时的人生面临着巨大的痛苦与压力。东汉末年，社会陷入了空前的战乱之中，南北分裂，生灵涂炭，老庄人生无常、企求解脱的学说走进人们的心灵之中，而儒学走向衰微。《晋书·儒林传》的作者房玄龄等人站在唐初统治者复兴儒学的立场上，在谈到这一历史时期的儒学情状时感叹：
有晋始自中朝，迄于江左，莫不崇饰华竞，祖述虚玄，摈阙里之典经，习正始之余论，指礼法为流俗，目纵诞以清高，遂使宪章弛废，名教颓毁，五胡乘间而竞逐，二京继踵以沦胥，运极道消，可为长叹息者矣。
与此同时，新的人生观兴起，它集中表现在感伤主义的文学咏叹中。王瑶先生在《中古文学史论集》中曾指出，感叹人生无常是汉魏以来文学的主旋律。这种时代情绪又因当时文化的主体阶层——士族的崛起而成为特定的思想体系。魏晋南北朝的士族，原是由汉末的世家大族与儒学世家演化而来的。至西晋年代，士族通过占田制与九品官人法，成为社会主体。当时“任情而动”、“缘情弃道”成为时尚，饮酒仗气、服药养生和清谈放达则是这种时尚的表现。但是，士族的纵任不拘，又夹杂在深刻的人生悲剧之中。士族及其文人一方面风流自赏，另一方面战乱与政治斗争又常常将他们拖入死亡与恐怖之中。在强烈的人生追求与人生悲剧之间，形成了尖锐的冲突。“死生亦大矣”，这是从庄子到东晋王羲之等名士深切感受到的人生主题。
对人生苦难的解脱，对逍遥境界的寻求，成了魏晋以来人生哲学的重大课题。正如汤用彤先生在《魏晋玄学与文学理论》一文中所言：“魏晋人生观之新型，其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之绝对，而遗资生之相对。从哲理上来说，所在意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”围绕着这一主题，各种人生哲学纷纷出现。出现了以阮籍为代表的逍遥论、以嵇康为代表的养生论，以及以《列子·杨朱篇》为代表的纵欲论，还有何晏、王弼的无为论，向秀、郭象的安命论等。魏晋以后逐渐兴盛的佛教，则是从宗教麻痹的角度来解释人生问题的。这诸种人生哲学虽然旨趣不同，角度各异，但都是探讨如何解脱苦难，实现人生价值的。
而魏晋以来的文艺创作与文艺批评则成为士人生命精神的升华。曹植的《洛神赋》、阮籍的《咏怀诗》、嵇康和郭璞的《游仙诗》、陶渊明的《桃花源记》，就是他们追求自由的审美心理的寄托。魏晋南北朝文人认为，只有在审美与艺术活动中，人们才能达到精神的超越与心理的慰藉。王羲之与名士在兰亭修禊时写的诗作，充斥着借赏会山水慨叹人生、聊以自慰的内容，与西晋石崇发起的金谷诗会“感性命之不永，惧凋落之无期”的主调如出一辙。梁代诗论家钟嵘在其著名的《诗品序》中，列举了种种人生不幸对诗人创作动因的感触：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫或骨横朔野，或魂逐飞蓬或负戈外戍，杀气雄边塞客衣单，孀闺泪尽或士有解佩出朝，一去忘返女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷者，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。
钟嵘认为，当时的作者所以喜欢诗歌，正是因为它可以使人在遭受种种人生不幸之后，通过它“吟咏情性”，解脱烦恼。相对于先秦两汉的文学批评大多从理论思辨的角度去考虑文学问题的思路，钟嵘的《诗品》所开创的文学批评方法，更多地着眼于人的生命体验，从人生活动的各个层面去解析文学的特点与功用。不仅在观点上有着根本的突破，而且在理论方法上开创了将人生活动与文学批评相结合的思路。反映了六朝文学批评和美学以人为本的价值观念。文学与艺术在魏晋南北朝人的精神生活之中，不是如两汉时代那样，是政教的附庸，而是人生的寄托；它不是手段，而是目的。人生与审美活动的结合，在中国文化史与美学史上还未有如魏晋南北朝时期这样连为一体的。正因为这样，人们才自觉自愿地去从事文学创作与文艺批评，从而促成了文学艺术的全面繁盛。
与先秦两汉文学批评多立足于文本批评相比，六朝的文学批评既注重理论的营造，更关注现实的审美活动对于文艺批评从精神价值到观念形态的建构。例如，六朝时代的许多批评术语，在《世说新语》中记载的士人审美活动中经常出现，并被吸收到文艺批评著作中去。《文心雕龙》、《诗品》崇尚风骨与清峻的观念，在《世说新语》中也屡见不鲜。注重从鲜活的现实人生中去汲取文艺批评，而不仅仅是从经学章句去演绎文艺批评，这是六朝文艺批评不同于两汉官方文艺批评的一个重要地方，这一优秀传统在后来的中国文艺批评中得到传承。
建安时代以曹丕为代表的文论是魏晋文艺批评的滥觞。这与当时曹氏父子及建安文士的生命体验和创作实践直接相关。曹氏父子不仅在文学上开启了魏晋文学的现实主义精神，而且在文学批评上也开启了注重文学生命体验的风气，一改两汉文艺批评沉迷于典籍解读的习气。以曹操与建安七子为代表的建安文学，深感于汉末以来的社会动乱与民生的痛苦，渴望在动荡的岁月中建功立业，以反映动乱、抒写抱负为特点，感物兴怀成为这个时期文学创作的基本特色。曹丕《与朝歌令吴质书》云：
白日既匿，继以朗月。同乘并载，以游后园，舆轮徐动，参从无声。清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，怆然伤怀。余顾而言，斯乐难常，足下之徒，咸以为然。今果分别，各在一方。
这篇文章谈到了曹丕作为建安文学领袖人物与建安七子深相交纳、共同为文的感人情景。当时的文人生当动乱年代，性命不测，常怀人生苦短、建功立业与人命不永的悲剧意识，对人生与宇宙有着深深的感慨，在创作上率兴而为，不事雕饰。《文心雕龙·时序》中谈到这一时期文人的创作风尚：“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。”唐代皎然在《诗式·邺中集》中指出：“邺中诸子，陈王（曹植）最高……语与兴趋，势逐情起。”所谓“语与兴趋，势逐情起”，是指曹氏父子与建安文士凭借生命体验来从事创作的精神。曹丕的《典论·论文》正是对当时文人创作状况的批评，有着具体的现实针对性与指导意义。
这种文学传统到了正始年代，又深入到一个更为深婉凄艳的境界之中。建安文士的下一代即是正始文学的作家（如阮籍之父即为建安七子之一的阮瑀）。魏朝齐王曹芳的正始年代（240-249），正是司马氏政权当道、曹氏日危的年代。阮籍、嵇康既不甘同流合污，又不能公开反抗，只好将满腔的忧愤与痛苦通过著文写诗表达出来，它将建安文学缘事而发、感物而叹的风格引向深致委婉、别有洞天的心灵世界。《文心雕龙·明诗》中说：“嵇志清峻，阮旨遥深”，这“遥深”之境是兴寄的手法所致。由于阮籍之兴遥深，故而在鉴赏上必然会形成“可以陶性灵，发幽思”的效果，从而使诗的意境趋向深远。钟嵘《诗品》的“文已尽而意有余”的“滋味说”显然与此有关。
西晋太康文学的代表人物如陆机、潘岳等人，生活在表面承平的西晋太康年间（280-289）。西晋统治者日趋激烈的政治斗争，使文士们敏锐地感受到时世的险恶与进退出处的艰难。这个时代的文学风格，在外表的浮华后面却隐藏着深深的忧思，正始文学中的忧生之嗟在太康文学中同样是非常明显的。陆机的诗赋《门有车马客行》、《君子行》与潘岳的《西征赋》、《秋兴赋》等作品，多用比兴手法，通过吟咏历史人物与自然之景，将内心的感慨隐曲婉转地写出来。其他作家如左思与刘琨的作品，气调遒劲，兴寄高远，犹有建安遗风与正始风韵。陆机《文赋》正是缘于此而写作的，他在序中申明“余每观才士之所作，窃有以得其用心”。《文赋》突出了文学批评的现实针对性与实践品位，力戒两汉班固那样以圣人之是非为是非的批评标准。这一关注现实人生，重视体验和感受的文学批评精神，在南朝刘勰与钟嵘身上得到明显的传承。而六朝晚期的浮靡文风，有一个明显的特点便是文学创作与文学批评脱离了现实的人生，丧失了建安文学所开创的文学与人生活动相结合的传统和风骨。文学走向文本的单纯营造，文学批评也过分地追逐形式要素，四声八病等声律之美的要素被提到了不适当的地位，于是审美与文学事业不可避免地成为士人精神萎缩的表征。唐代有识见的文士对此多有批评与指摘，为此陈子昂开始重倡兴寄的审美精神，到李白更是高蹈逸兴，意欲恢复文学创作的生命张力。这也可以看出文学活动与文学批评的彼此互动，是魏晋以来文学批评的神髓与风骨所在。
二、士人活动方式与审美风采
魏晋文学批评精神的确立，还同当时士人社会活动的独特方式与风尚相关。汉末以来，中国传统社会面临着政治经济与文化全面解体与重构的问题，同时，也面临着思想再度解放。这种思想解放的标志便是对任兴而发的肯定，对个性情感的认同。这种追求个体自由人格的时尚，是士风解放的表现，有着前代与后世不曾有的独特方式，也就是所谓“魏晋风度”，虽然其中不乏轻狂与荒诞，但它的总体精神是向上的。这种时尚在《世说新语》这部记载名士轶事的笔记小品中有着生动的表现。收入这部笔记中的大都是汉末以来名士冲决礼法，率真自得，狂诞任放的逸事。他们的行动有着明确的追求，这就是抛弃传统儒家哲学中过于拘执的一些道德说教，而以自己的生命意志来支配行为，通过偶发性的率兴而动，形成意兴。最典型的是王羲之的儿子王徽之雪夜访戴的逸事：
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思招隐诗，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至。造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（《任诞》）
这则故事很能说明魏晋士人人生与文艺的特点。位于江南的山阴之地很少下雪，雪夜美丽的景色使富于生活情趣的王徽之（子猷）油然兴感，想起左思的《招隐诗》，不由得想去剡溪造访一位叫戴逵的高士，这种兴致在于本身的偶发性，并没有功利目的，即不以见戴逵为目的，故而兴发而行，兴尽而归。宗白华先生说：“这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于目的，显示了晋人唯美生活的典型。”宗白华先生独具只眼地发现了这则轶事中蕴涵的晋人唯美生活的意义。
六朝士人活动总是与山水赏会相联系的，这种山水赏会其实是士人生命活动的对象化，即在与山水的对话中获取自身的体认，让生命在与自然的碰撞中显出其价值。这也是人的自我意识觉悟的一个重要标志，因为人的生命价值，唯有在与对象的比照中才能找到参照物，得到确认。先秦时的孔孟与老庄在他们的哲学思考中就常常意识到这一点，比如孔子见逝川而叹岁月不居，庄子观秋水而感天地之大。魏晋士人则将先哲的自然与人类比照的观念从思辨引向真实而感性的山水品赏活动之中。两晋时期，在玄学影响下，士人广泛开展了对人生意义的讨论。而这种讨论往往伴随着对山水与自然的欣赏。在宇宙造化之中，人们发现了自身的微末，在观照自然时也反思了自身的存在意义。
值得关注的是，这种观照并非静观，而是通过偶发兴感达到的，是生命的真实体验。东晋王羲之等人在永和九年（353）于兰亭举行的文人集会，将文人的以诗会友与民间的三月三日禊饮之礼结合起来。“此地有崇山峻岭，茂林修竹。又有清流激湍，映带左右，引以为曲觞流水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”王羲之的《兰亭集序》以优美清丽的笔调，描绘出位于江南的山阴兰亭阴历三月三日天朗气清、惠风和畅与茂林修竹、清流激湍的景观。诗人触景生情，展开了关于人生的意义的思考，它既不是庄子所说的“一死生”，也不是俗人所理解的外在功名，而是在于生命过程中的兴趣：
向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。岂不痛哉！”每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
在这篇抒情与记叙融为一体的美文中，王羲之以景起兴，对人生意义深发感慨。他探讨了人生与永恒的宇宙相比，永远是短暂的一瞬间，而人生的欢乐更是转眼即逝，然而这种快乐给人带来的意义却是永恒的。诗人感物兴怀的是“死生亦大矣”的悲剧主题，即从宇宙永恒、人生短暂中兴感到个体悲剧人生的价值所在。人生有限而天地无限，此中意义并不是“一死生”即泯灭生命，而是要在这短暂的人生中把握世界与人生的意义，珍惜这瞬间的快乐。
这种感物起兴的过程由于有着强烈的主体性，以情会景，必然使外物染上浓烈的人情味道，使自然成为“人化的自然”，与人的情志相交流。《世说新语·言语》记载：“顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”“王子敬云：从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。’”顾恺之与王子敬两位名士在山阴道上行，“山川自相映发”，使他们产生了应接不暇、美不胜收的感觉，精神得到了前所未有的快乐与提升。在这里，山水显然不再是自在形态的物体，而是经过人的情感再造后的产物，具有了动态的结构。
当时的文艺批评理论，直接建构在这种审美风尚之上，是魏晋六朝人审美活动与艺术生命意识的凝聚。比如东晋名士孙绰在《三月三日兰亭诗序》中说：
情因所习而迁移，物触所遇而兴感。故振辔于朝市，则充屈之心生；闲步于林野，则辽落之志兴。仰瞻羲唐，邈已远矣；近咏台阁，顾深增怀。为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结，永一日之足，当百年之溢。
孙绰在这里将物感与起兴相联系，认为情之所兴来源于景物的感召。当人沉溺朝堂时，则志向难免低俗，而一旦来到林野，则辽落之志生，山水可以化解内心的郁结，使精神获得解脱。他推崇自然感兴的创作态度，认为这是产生优秀篇什的前提。这些审美观念反映出六朝文学批评自觉与独立的品格。它与刘勰《文心雕龙》中《物色》篇的观点可以互相发明。《文心雕龙·物色》云：
若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎？赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。
这说明了刘勰的物色论是建立在六朝重视山水品赏等审美活动基础之上的。他认为屈原作品的成功得力于江山之助。
由于这些鲜活的生命体验与审美感受，魏晋南北朝的文学批评总是充满着蓬勃的生机，能够将现实的人生问题与哲学思考融会在一起，即使是貌似玄奥的思辨美学，如王弼与郭象为代表的哲学与美学，也充满着内在的人生意味，六朝的佛学也同样如此，能够紧扣人生与哲学来展开思辨，融入文学批评精神之中。最典型的便是六朝文论的集大成者《文心雕龙》。这种人生活动与文学批评融为一体的精神与方法，既是对先秦两汉文学批评的发展，以及对汉代官方文论从经书出发来定夺是非倾向的纠正，同时又开启了后世中国文学批评从现实人生出发来思考问题的风气。
第二节 玄学精神与文学批评
〇王弼对精神本体的阐发
〇王弼对自然之道的阐发
〇王弼对情性论的阐释
〇王弼的“言意”理论
〇郭象的“玄冥独化”论
〇郭象对名教与自然的调和
士人精神又与玄学密切相关。魏晋南北朝文学批评，从精神价值到方法论明显受到玄学的影响。魏晋玄学产生于魏齐王曹芳的正始年间。其中代表人物是何晏（约193-249）、王弼（226-249），与此同时的“竹林名士”阮籍（210-263）、嵇康（223-262），虽然从严格意义上来说不属于玄学中人，但是他们的文艺观基本上与玄学思路相同，特别是嵇康的《声无哀乐论》，充分吸取了玄学的精华来论述音乐之美的本质与乐教问题，表现出明显的“正始”文化的特征。玄学在当时又与清谈相结合，形成一种士族的日常生活方式，在《世说新语》中记载着许多玄学与清谈相结合的逸事，通过清谈，玄学的宗旨得到发挥，思维得到提升，成为一种美的风度与仪表。它对于六朝文学批评的观念与方法有着直接的促进作用。
一、王弼、何晏的玄学与文艺批评
玄学融合儒道的名教与自然之说，在文学批评观上，玄学以无为本，围绕“有无之辨”、“情性之辨”、“名教与自然之辨”等命题而发表自己的看法。其中最有影响的玄学人物是王弼。
王弼通过他的哲学阐释，倡导以无为本的哲学观念，将精神实体作为万物的宗统，宇宙的始基。这是中国古代思想史上对精神本体功能与作用的第一次弘扬，它对中国古代文论与美学的审美追求与表现境界，产生了巨大的影响。在《老子指略》中，王弼对老子哲学作了阐发。他说：
夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为品物之宗主，苞通天地，弥使不经也。若温也则不能凉矣，宫也则不能商矣。形必有所分，声必有所属。故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。
王弼强调，事物存在的根本是一种内在的精神实体，其特征是无形无名。王弼哲学对于魏晋南北朝文论的影响，还在于它体现了中国文化体用不二的特性。在《老子指略》中他又指出：
然则，四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。故执大象则天下往，用大音则风俗移也。无形畅，天下虽往，往而不能释也；希声至，风俗虽移，移而不能辩也。
王弼认为没有具象也就没有本体，精神本体不能脱离现象世界而存在，没有游离于现象之外的精神本体，具体的四象与五音是使精神得以畅显的载体。这种观点启示了六朝文论的精神价值观念，从两汉重视外在的政治教化转向了重视内在的精神维度。
王弼对道家哲学的主要范畴“自然”作了新的阐发。《老子》第五章云：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”王弼在解释这段话时，主动引进自然的概念来发挥。他说：“天地任自然，无为无造。万物自相治理，故不仁也。仁者必造立施化，有恩有为，造立施化。则物失其真，有恩有为，则物不具存，物不具存，则不足以备载。”“天地之中，荡然任自然，故不可得而穷。”王弼认为天地的生成与运化乃是自己的作用，而这种作用是其中的精神本体的显示。六朝文论以自然为美，与王弼的这一思想有着直接的关系。
王弼还从崇尚自然的思想出发，对儒家的情性论作了重新解释。情性论是中国古代哲学的中心范畴，也是文论与美学的立论基础。儒家的情性论是主张性善情恶，以性控情，这显然违背了自然之道。从方法论上来说，也没有使情性获得本体论的论证，只是停留在情性论的社会学范畴上。两汉的情性论，无论是董仲舒的性善情恶论，还是刘歆的性静情动说，都存在着这样的不足之处。这样的观念在汉末魏初仍然具有相当的影响。王弼在与何晏辩圣人之有情无情时，提出圣人有情而不累于情。《三国志·魏书·钟会传》附何劭《王弼传》云：
何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。
很显然，玄学家何晏走向了另一个极端。他根本否认作为理想人格的圣人存在着现实的情欲，认为圣人无喜怒哀乐。王弼深契于性情之道，对儒道两家的情性精神都掌握得很好。他充分发挥了中国文化善于调和的特点，通过阐释传统的情性说，再次提出，儒家的情性观的现实性基础可以作为立论的依据，但是道家的性情观可以作为向上提升的形而上的精神本体。王弼强调人格精神的现实性与理想性二者的融合一体，使两汉儒家的情性观得到修正。它对于六朝文学理论中的缘情感物、超越世俗的基本价值观念显然有着直接的启示。
王弼哲学对于中国古代文论的影响，还可以从他的言意之辨中看出。魏晋人曾就语言与意义的关系展开过热烈的讨论。王弼从本末有无的高度来看待象与意的关系，作了更为大胆的阐释。王弼首先肯定了象是可以在一定程度上表达意的，言是可以表现象的：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。”王弼这段话非常明确地提出，象可以明意，言可以明象，就此而言，王弼并不否定象与言的关系。不过他的深刻之处在于看到了言之于象、象之于意只是一种工具作用，它们不是本体，既然言与象可以明意与明象，那么反过来，人们一旦得到了象与意就可以舍筏达岸：
故言者所以明象，得象而忘言象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。然则言者象之蹄也，象者意之筌也。
从把握对象的方法论来说，王弼认为只有遗弃外在的物象与语言，才能直击本体。他引用了庄子用鱼和筌、兔和蹄的关系说明言与象、象与意的关系犹如捕捉鱼和兔时用的工具一般。这样一来，两汉儒家视若神圣的经典成了无足轻重的工具，而真正的精神意蕴是经典不载的。王弼进一步提出：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也，重画以尽情，而画可忘也。”这里更加辩证地提出，只有忘象才能得意，忘画才能得情。王弼还批评两汉儒家所以拘泥于象，是因为看不到象与意、言与象之间的相对独立的意义。意蕴具有无限伸展的意义与功能，它并不存在一种固定不变的载体。它既可以用此物象来表示，也可以用彼物象来表示，不存在一种一而二、二而一的指称关系：
是故触类可为其象，合义可为其微。义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛？义苟应健，何必乾乃为马？而或者定马于乾，案文责卦，有马无乾，则伪说滋漫，难可纪矣。互体不足，遂及卦变，变又不足，推致五行。一失其原，巧愈弥甚。纵复或值，而义无所取。盖存象忘意之由也。忘象以求其意，义斯见矣。
王弼认为，作为相同类的精神意蕴可以有多种形式来表达，这就涉及文学意蕴的自由性与不确定性，因为文学意蕴之不同于一般的意蕴，在于它虽然假象以尽意，但是这种意蕴所显现的意象是不确定的，所以创作中经常有如陆机《文赋》所说“恒患意不称物，文不逮意”，王夫之《姜斋诗话》中所说“兴在有意无意之间”。王弼反诘，如果一定要表现刚健向上的意思，为什么一定只能通过马来表现，别的物象，如鹰之类就不可以么？如果照汉儒治经的文本至上、章句为本的思路，那么文学意象只能是几种固定的模式。实际上，元人马致远的《天净沙·秋思》中的羁旅愁思，也是叠用了枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马这一类意象来表现。中国古代最早的文字是陶纹一类符号，近代以来发现了甲骨文与金文一类文字形态。它们无非是人类思想意蕴的表达而已，根本没有必要将其神秘化与固定化。
王弼的思想对魏晋人的生活方式与审美方式，产生了变革的意义。“言意之辨”被引入审美领域，对文学观念产生了很大的启迪作用。钟嵘在《诗品序》中强调“文已尽而意有余，兴也”。在钟嵘看来，真正的艺术作品，都是在意蕴深远与文采精美上达到了高度的融合。钟嵘提出真正感人的诗歌犹如回味无穷的佳肴，是在中国文学理论史上较早以味论诗的批评家。钟嵘以味论诗，是与他将“兴”建立在“文已尽而意有余”之上的诗学观相关的。迄至唐代，经过王昌龄、刘禹锡、空海等人的发挥与阐述，意象理论有了长足的发展，成为新的美学范畴。
二、郭象的独化论与文学批评
郭象（约252-312），魏晋时代紧随王弼之后以注《庄子》而出名的玄学家。郭象玄学是王弼玄学向两晋思想转折的关捩，也是玄学美学向中国大乘佛教的现象学美学（例如即色宗与禅宗的美学）演化的中介。从文献来说，向秀曾注过《庄子》，郭象在其基础上作了进一步发挥，是对正始年间思想文化的反拨。郭象在注解《庄子》时，对传统学说提出了一套自己的解释理论。他批评王弼以无为本的思想，强调事物的个体存在性，主张取消统一的精神标准。郭象认为事物的变化由一种无从捉摸、冥然无迹的“玄冥”所支配，没有内在的规律可循。郭象进而提出，事物的自由是由各适其性的特点所决定的。“逍遥游”就是任从自我，不必追求固定的精神价值。郭象还主张美与丑的标准是相对的，是出自个体性的。这样也就取消了评判善和美的统一标准。他的思想代表了由魏向两晋南朝转化的士人心态与人格精神，并且深刻地影响了作为六朝美学和文学灵魂的人格精神。
郭象对于王弼以无为本的哲学的解构，首先是对“有无相生”的论题做出自己的解答。王弼大力宣扬无的本体意义，而郭象则提出，既然有之为有，恃无以生，那么在无之前又是什么事物呢？从逻辑上来说，如果推理下去，势必会推导出类似“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”的怪圈而无法自拔。郭象看到王弼贵无论在生成论上的不足之处，首先就此问题提出：
非唯无不得化而为有也，有亦不得化而为无矣。是以夫有之为物，虽千变万化，而不得一为无也。不得一为无，故自古无未有之时而常存也。（《知北游注》）
郭象明确提出，“有”作为一种现象与存在，固然不能从自身获得验证，但是它更不可能从“无”之中而产生，因为一旦要从“无”产生，势必要关涉到“无”又缘何而生，“无”又是什么事物的问题。他认为“有”作为一种存在，是从自身的变化而产生的，这种变化是无从知晓，倏忽自变的，是为“独化”。而“独化”的依据即是事物自身之理。凡是存在的，即是合理的，凡是合理的，即是必然的，它不会无缘无故而产生，而消失。郭象将这种自生自灭叫做“玄冥”。所谓“玄冥”是一种神秘的演化与运动，反映出两晋士族中人对于人生与命运无从把握的失落心态。
郭象对于王弼贵无论的消解，还从各种范畴上着眼。如果说王弼强调“自然”这一范畴的本体论意义，郭象则竭力消解其中的本体意义。《庄子·齐物论》中说：“非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。若有真宰，而特不得其眹（征兆）。可行已信，而不见其形，有情而无形。”郭象在注解时发挥道：
彼，自然也。自然生我，我自然生。故自然者，即我之自然，岂远之哉！凡物云云，皆自尔耳，非相为使也，故任之而理自至矣。万物万情，趣舍不同，若有真宰使之然也。起索真宰之眹迹，而亦终不得，则明物皆自然，无使物然也。
郭象与庄子思想相比，突出了道体自然，非有所待的意思。郭象有意识地要纠正王弼将一切现象世界的变化与发展归纳为无的精神本体的观点与做法。认为事物的变化与发展就是自身，这种自身背后的动因是一种无从认识的玄冥与独化。郭象消解了统一的终极的精神之道与人格之境，将精神的价值定位于个体的和谐，自主的和谐。
郭象在《庄子注》中调和名教与自然的矛盾，认为圣人虽在庙堂之上，但其精神却超然物外，不必像嵇康那样，为坚持高风亮节而愤不容世，惨遭杀害。在文艺思想上，郭象修正了庄子以自然排斥文饰的理论。《庄子·秋水篇》中提出：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命。”庄子这番话的意思是说，要保持生物的原始状态，切勿以人工造作去破坏这种天真自然。但引申到极端便难免会使人以为艺术创作不需要任何人工努力，这也是一种偏颇。郭象在注释这段话时以儒家的有为论作了修正：
人之生也，可不服牛乘马乎？服牛乘马，可不穿落之乎？牛马不辞穿落者，天命之固当也。苟当乎天命，则虽寄之人事，而本在乎天也，穿落之可也，若乃走作过分，驱步失节，则天理灭矣。
在郭象看来，人的天性与牛马的天性不一样，人的天性就是服牛乘马，而牛马的天性则是满足人们服牛乘马的需要，二者的天性离不开彼此的个性，所谓自然，也就是依从物性而定，而不是绝对地反对造作与人为。
向秀是一名与嵇康同属“竹林名士”的人物，尽管与嵇康私交甚笃，但是在思想旨趣上却相差很大，他曾就“养生”问题与嵇康展开过论战。嵇康的《养生论》宗旨是宣扬洁身自好，远离世俗；而向秀则在《难养生论》中鼓吹“有生则有情，称情则自然得”，将当下性的情欲作为人生的最高存在，认为是不可加以窒抑的。向秀注解《庄子》，实际上是借此宣传自己的人生哲学，由此可知正始名士内部的人生追求在当时已经出现了分裂。《世说新语·言语》中记载：“嵇中散既被诛，向子期举郡计入洛，文王引进，问曰：‘闻君有箕山之志，何以在此？’对曰：‘巢、许狷介之士，不足多慕。’王大咨嗟。”嵇康被冤杀后，向秀被迫入洛做司马氏的官，虽然心里是不情愿的，观其所作《思旧赋》可见一斑，然而他经过这次惨案的刺激，再加上原先即存在的随顺时流的念头，因此，他入洛做官后应答司马昭的这番话，意为嵇康效法古代巢父、许由这样高士的人格志向为“狷介之士”，但不足多慕，做人应审时度势。这不应看作是向秀个人的意志问题，而是整个士人精神志向的转变，并且在文学创作和文学批评上清楚地显示出来。郭象在向秀诠释庄子的基础上，进一步倡导任从自然的思想，反对执著于理想境界，实际上为两晋南朝士族文学创作与文学批评提供了理论依据，是形而上的精神哲学走向世俗化的表现。
第三节 佛学与文学批评
〇佛学对士大夫主体诗性精神的陶冶
〇佛教精神论对文艺批评重神观念的影响
自两晋之后，佛学从宗教的层面，提升了中国传统文化与文论的思想境界，使文艺精神具有了更深的形而上意蕴，对文艺理论问题的思考更趋深邃。中国古代文学批评中的传神之说、意境理论以及形象理论，都与六朝的佛学相关。
魏晋南北朝是一个社会动荡、民族融合、文化变迁的年代。作为社会文化主体的人类，在当时痛苦的年代中，为了寻求解脱与人生的逍遥，开始了对传统文化的重新组合。东晋名僧慧远在《与隐士刘遗民等书》中，曾谈到他皈依佛教的思想演变历程：
每寻畴昔，游心世典，以为当年之华苑也。及见《老》、《庄》，便悟名教是应变之虚谈耳。以今而观，则知沉冥之趣，岂得不以佛理为先？
慧远认为六经和老庄都无法与佛教义理相比。这位东晋高僧早年也曾沉迷世典即各种儒家经典，追寻修齐治平的人生道路，后来接触到了老庄，深为其中的精神之道所折服，然而遇到佛典时，便感受到了另一种精神旨趣，升华到更高的精神维度。
在文艺理论领域，中国传统学说的一个重要特点是将社会人生的追求加以审美人格化，对于精神意蕴的神秘化是不赞同的。梁代钟嵘的《诗品》认为，诗歌的产生源于自然景象与社会生活的感召。在人生快乐时需要诗的庆贺，在人生遭遇不幸时更需要诗的慰藉，“使穷贱易安，幽居靡闷者，莫尚于诗矣”，诗具有止痛安神的功能。魏晋南北朝的士族既把审美创作看作“发泄幽情”、“导达意气”的精神寄托，又把佛教视为解脱烦恼、求得来世幸福的天国幻想，审美与佛理，都是他们排遣人生忧嗟的精神宣泄。南朝大诗人谢灵运、沈约、颜延之和简文帝萧纲、梁元帝萧绎，既是山水诗、宫体诗的代表作家，也是佛理的积极鼓吹者。唐代道宣编的《广弘明集》中，就收录有南朝许多诗人的佛像赞颂之作和颂美佛法的诗文。《文心雕龙》的作者刘勰更是一位虔诚的佛教徒，当时京师寺塔及名僧的碑志大都请他制作。佛典翻译文学到了这一时期，对于一般文学的影响更大，运用佛教的理趣、风格及故实入诗文的作家比前代亦更多。在诗歌方面，宋代有谢灵运、颜延之，齐代有沈约、王融，梁代有武帝、昭明太子、简文帝、阮孝绪，陈代有江总、徐陵等。
魏晋南北朝佛学对于精神的张大，明显不同于中国传统的儒道与魏晋玄学，其根本的一点便是将本属于人类的精神思维抽象化、实体化，将它演绎成独立而至高无上的神秘实体。它不主张像老子论“道”那样，将佛性（常用般若、真如等概念来形容）说成是世界万物的本根，宇宙的始基。佛教主张众生平等，万物皆有佛性，人与世界其他事物相比，不存在孰为万物之灵的价值论意义上的判断。佛教认为，精神亦并不是人类的专属，它是独立于世界的实体，并不因为人的形体消亡而消失。刘宋时的佛教徒兼画家宗炳在《明佛论》中曰：
神也者，妙万物而为言矣。若资形以造，随形以灭，则以形为本，何妙言乎？夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤之研微。
可见，佛教对精神实体的作用是从精神永存的角度去宣扬的。佛教虽不言精神具体的功用，但是惟其超越具体，故能飞升无限，达到孔老无法企及的高度。而在文学界与审美世界观中，人们所追求的心灵自由正可以与之契合。
从当时士大夫的主体情态来说，东晋之后的士族偏安江左，更需要宗教精神的安慰。而佛教与玄学可以使士族左右逢源。玄学从儒道那里汲取了中国传统文化的理性精神，在东晋时代成为一种清谈与哲理。不过，唯理主义的过分膨胀对于人们丰富多彩的精神世界来说未必就是一件好事，它往往剥夺了人们的梦幻世界与诗意追求。故玄学中人往往在玄学思辨之外，还要有诗兴来陶冶，以培养雍容华贵之气象。嵇康与阮籍就是如此。东晋南朝的士大夫诗玄共融是一个普遍现象。《世说新语·文学》载：“殷中军见佛经，云：‘理亦应阿堵上。’”“阿堵”一词在《世说新语》研究中历来说法不一，大要可作“这里”解。查《世说新语》中用到“阿堵”的地方共有三处，另一处有名的用法即为顾恺之所云“传神写照，正在阿堵中”。这里的“阿堵”又可引申作玄机解。殷浩从早年醉心玄理到后来皈依佛教，正说明佛教精神可以填补人们精神世界的真空地带，弥补理性主义对人们精神世界的剥蚀。黑格尔在《美学》中指出：“如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。”（[德]黑格尔：《美学》，第一卷，132页，北京，商务印书馆，1996.）佛教以其空明澄澈的精神般若境界，加上微妙至诚的情感体验，与文艺的心灵世界相互冥照，慰人心田，这也是魏晋南北朝的佛学与文艺精神相得益彰的缘故。
佛教精神对于当时文艺理论的影响是很明显的。作为典型的便是顾恺之的丹青神韵。顾恺之是东晋著名的画家与名士，他的绘画成就与理论成就的实现，与当时社会上崇尚神似的人物品鉴风气有密切关系。为了寻找“栖神冥累之方”，士大夫对佛教的精神不灭的形神观产生了浓厚的兴趣。随着佛教活动的兴盛，造像立碑，图影写形的活动在当时十分发达。艺术家所遵循的美学法则，也就是慧远、支道林等名僧提出的形神理论，着重表现佛像幽深莫测、神明超妙的神态。从六朝的壁画、造像到北朝的石窟艺术，都体现了这种绘画美学观念。顾恺之生活的东晋时代，正是佛教开始兴起的年代，士族名士与慧远、道安交往很深。他们对慧远等人的思想极为赏叹。顾恺之也不例外，他的绘画题材，有很大一部分属于宗教内容。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩（媸），本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”顾恺之认为眼睛最能够表达人的内在神情，在绘画中必须注意画好眼神。“传神”与“写照”二者有必然的联系。在佛学中，“照”指人的直感，具有不可言说的感觉能力，它与人的精神修炼有关。如慧远《念佛三昧诗集序》中说：“鉴明则内照交映而万象生焉。”僧肇在《肇论·般若无知论》中说：“神无虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外。”顾恺之认为，只有内心的“写照”，才能描绘出对象的内在精神形态。这也可以看出顾恺之“传神写照”的美学观，是与他自觉地兼融玄佛的审美理想相一致的。
在文学理论领域，佛教对于文论精神价值的深化可以从刘勰的《文心雕龙》中找到清晰的线索。（详见第十章“刘勰与《文心雕龙》”）当然，刘勰采用了《周易》与佛学的精神之说来重新解释文学的想象活动，这只是相对而言的，《文心雕龙》毕竟是一部文学理论著作，它对于文学创作的现象与特殊性也是充分考虑到了，并没有先入为主地用既定的理论范式去削足适履。
“关键概念”
时代悲剧 士人遭际 思想解放 生命活动 文学批评 贵无论 应物而无累于物 得意忘言 独化 玄冥 名教即自然 沉冥之趣 传神写照 神不灭论
“思考题”
1.为什么说人生活动是魏晋文论转变的前提？
2.王弼与郭象的哲学是如何渗透到当时文学批评中去的？
3.佛学是如何影响六朝文学批评观念的？
“参考书目”
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（南朝宋）刘义庆撰，余嘉锡笺疏，世说新语笺疏，上海：上海古籍出版社，1993
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王运熙、顾易生主编，中国文学批评通史·魏晋南北朝卷，上海：上海古籍出版社，1996
罗宗强，魏晋南北朝文学思想史，北京：中华书局，1996
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