考察当代诗歌，光与暗的意象可以成为一个切入点。《易经》中，光和暗相生相克，没有高低上下之分，阴阳的相互作用构成“道”，“道”发展到新儒家才有了“明道”的观点，将“道”与“光”相关起来；而在道家那里，道和光则从来没有发生必然关系，相反，“道”必定是幽暗的。近现代以来，革命的象征体系改写了古典时代光与暗的和谐意味：光与暗开始具有道德性质，对光、对将驱散一切黑暗的太阳之崇拜使光与暗之间的平等（甚至于偏于暗）发生改变。郭沫若已经在《女神》（1921）中广泛使用光和暗，而1942年以后的许多作家都为这一象征体系的改写有所贡献：胡风《时间开始了》（1949）、郭小川《望星空》（1959）、浩然《金光大道》（1972），顾彬看出其中隐含的基督教信息，他在胡风的“时间”中读出了神学意味的完满和积极（“gefüllte Zeit”），这意味着人类历史上前所未闻的某事或某人的到来。宇宙神秘的被祛散，古典风景中自发的道德消息被取消，而被灌之以无阴影的崇高象征，一个“金光大道”铸就的光明和黄金世界终于到来，呼应着灵魂深处爆发的革命，狠斗私字，私人空间被铲除，自我被推上了被审判的席位。而在欧美近二百年的世俗化运动中，“光”的意象虽然在文化运动和社会运动中取得了正统的政治和道德地位，“暗”却在艺术中变成了现代性的最重要的象征，而艺术场域的自主性也足以支撑起欧美世界物质和精神间的光暗平衡（沃尔夫冈·顾彬《受难的重要性——走向中西方关于痛苦的理论》）。当代文学的这一传统影响深远，直到顾城的《一代人》（1980），我们仍可嗅出其余波。但是已经很明显，当代诗歌中的光与暗正在寻求新的平衡，当芒克将“太阳”和“这血淋林的盾牌”（《天空》1973）、根子将“春天”和“这娼妓的经期”（《三月与末日》1971）联接起来，对延安文学以来逐渐累积形成的太阳崇拜之清理慢慢开始，第三代诗人如韩东《机场的黑暗》里我们可以读到一种与集体脱钩的私密性，《一种黑暗》里人生和自然的形而上神秘重新升起，而于坚则重新将“暗”同“道”和“无”连结，“黑暗的深度决定了灿烂的程度”，在他眼中，也决定了一个当代中国诗人“返乡”的可能。
阅读刘立杆和高春林的诗，我们可以借助上面的文学史线索，来尝试理解当代诗歌如何在被剥夺的状态下重新建立私人空间和非强制公共生活的努力。本来，私人空间和公共生活就是一个问题的两面，但两位当代诗人对其做了各有侧重的处理，刘立杆倾向于私人空间的经营而高春林则善于一种可能公共生活的探求。以刘立杆《一寸免冠照》为例，诗歌写革命年代排队走进照相馆照相的同学在商品经济年代的各自命运：当年的学生党员“正在投行电梯里发胖”，“举起法槌的手在端起酒杯时恢复了稳定”的法官，徒步穿过北美沙漠的皈依者，照相之后很快就会死去的会唱歌的女孩，但无论是在当时还是现在，这群偶然聚集起来的人群之间都没有一种公共生活，“多数人的脸模糊如困倦的午夜”。诗中的众生相简要地勾画出这些年中国发生的变化：红色资本、意识形态真空……诗人揣测这些人是不是曾有感到瞬间的忧惧和迷惘，这些情绪可能只是发生“在煎牛排或煮着冬瓜汤的厨房里”，本该在公共空间里进行讨论并化解的问题反而被内褶进私人空间，一种看似公共的生活反而弥漫在“聚光灯的迷雾里”：
每个人被要求端坐，双手
放于膝盖，似乎为规训的生活
定妆……这些照片徒有时间清晰的
痕迹，却没有灵魂的暗褶和阴影
——直到一只看不见的手
在上面又拧又拍，变得松弛
个人时间被规训，“每张未知的脸”都在聚光灯前充分地曝光，失去了“暗褶和阴影”。一个时代的特殊悲剧重新被死亡装进“一个俗套的故事”，这个故事中的悲喜和挣扎似乎与任何一个时代一样，只是“衰老”的自然到来，而实际上，他们都“带着命运裁切过的，破损的毛边”。刘立杆将扭曲的公私生活呈现为历史的切片，在另一首涉及昔日照片的诗歌《微笑与堕落》中，他从一个少年的角度辩证了光与暗在那个年代的颠倒：一个女孩的半身像曾经挂在街角照相馆的橱窗，她是“我”的女神，“文革”的最后一年跳上一个有妇之夫的自行车后座到公园幽会，旋即结婚和离婚，她窗前抽烟的凝滞眼神“似乎透过照片”渗透出来。“照相馆的橱窗换了新的，更年轻的。别人的”，时间匆匆打扫着行人的青春，那个曾经固定在照相馆橱窗里的“真正的她”始终没有显影出来，她
始终沉默着站在窗前，
知道自己为无用的美偿付了半生。
康德试图在对“无用的美”的判断中发现政治共通体的基础，布罗茨基所谓“美学乃伦理之母”，但我们在这里看不到这一希望的实现，“无用的美”恰恰是作为政权的献祭来运行的。个体竭力保存与维护的美成为一宗罪证。阿伦特发展康德的政治哲学，区分了单数的暴力和复数的权力，即权力只能发生在复数的、非强制的个体之间，真正的政治建立在拥有不同趣味和审美判断的复数个体之间，其中心范畴是诞生性，而暴力统治是单数的，其中心范畴是有死性，在政治上讲死亡意味着“不再活在人们中间”。刘立杆的诗歌中有大量公私扭曲之后对公共生活的怀疑，这种怀疑又反过来加剧了自身身份认同的危机。《私人读报史》中，“文革”期间那个过着“隐秘的洞穴”生活的“火箭工程师”“被隔离审查的逍遥派”目睹了多少“隔壁的惨叫”：
每天都有灾难发生，但死亡总是
别人的。当大人物，明星和臭名昭著的
罪犯们忙于跟遗忘交战
他则拿报纸裹起刚割的肉回家。
枕着头，双脚交叠，满足于一扇窄窗的视野。
报纸本是近代新闻自由的产物，是欧美世界世俗化的利器，这位“老资格学生党员”却只希求推背图式地在包肉的“过期报纸”字里行间嗅出过时的政治空气：“近视镜的漩涡里，每个无辜的铅字/都重如铅锭，使他的生命下沉”。而当他从广场上的大字报得知“文革”结束，终于在“出差的小旅馆”“痛哭失声”，他已无力反抗，甚至无力痛恨“刺破命运的闪电”，在一个光明的世界里，他老得比想象的快，曾经可能酝酿反抗的云也已经“结了茧”：
报纸从膝头滑落。瞌睡中他放弃了
加入一个新世界的模糊企图。
他不试图感知正在受苦的近邻，也不尝试在暴力暂时中止之后重新建立与世界的关联，私人空间和公共生活在这里全都没有摆脱失败的命运。《弄堂里》写一个王琦瑶式的女人，见过大场面，又被迫在江南弄堂小巷子里隐忍打发余生，历史机械地在她胸前打着叉叉，这绝育的历史已经关闭了她的其他可能：“她有一个立着墓碑的过去/上面鲜红的名字被反复涂黑。/还有一个从不会来的未来/难以爱，难以死”。当诗人以反讽的语调说“因为人心亘古不变”“一切时代都是同一个时代”，很难认为这完全是暴力统治的罪恶。我们已经提及，欧美近二百年的世俗化运动中，“光”的意象已经在文化运动和社会运动中取得正统的政治和道德地位，因此，在一个世俗化（以充分的个体化为标志）没有充分实现的社会里，实际上很难摆脱掉光和暗的善恶二元象征体系，顾城的《一代人》重新出现在去年香港街头中学生黑色的雨伞上就能说明这一点，它意味着诗人借以获得自身立场的对立面仍未消散，就像《文学课》对革命年代的作家的指责：“他们融入并增厚了黑暗时代的雾罩”“难以寻觅刺破铁幕的静寂的闪电”，而写作“无非是重复先贤们洞若观火的灼见/无非是在茫茫大海上/追随巨匠桅尖上微弱的光亮”（《漫长的写作》）。
所以当时代过于浓烈的政治背景褪去，我们却仍然搁置在“难以爱，难以死”的浅滩上。《白色灯塔》中我们看到的是更深的自我隔绝和绝望：
还有半夜呆滞的，蜡黄的脸——
总是那几张，鬼魂似的，在护士站晃悠。
我们从不交谈，从不交换疲惫的眼神，
仿佛对方是一面恶兆的镜子。
权贵资本时代，曾经被国家机器的暴力强行涂抹的生命又遭到金钱和包括医疗体系在内的现代技术的羞辱，权贵、金钱和技术联手在已经不堪的身体上打戳。一种健康的公共生活似乎离我们中国人越来越远了。留给诗人的，恐怕更多的是一种绝望感和宿命感，他的私人空间——他所说的两个“家”——实体的“家”还在老城挨挤的屋檐下，正在“慢慢变空”“像没有动力的驳船”，另一个形而上的“家”则随着母亲子宫的切除而永远失去。
从“比夜晚更深的黑暗”（《白色灯塔》）和“雪白的车灯刺入无名的山凹”（《生活之路》）这样的句子看，刘立杆的诗歌将对人心的恐惧和自然的崇高感结合到一起，他的这一形而上孤独吁求着一个充分、完整的私人空间，这一私人空间能够提供给诗人基本的安全感。相对地，我们也在他的诗歌中看到一种健康的公共生活之缺席，我将其视为时代的暴力带给刘立杆的创伤记忆。比较而言，高春林的诗歌为我们提供了一种社交意义上的孤独，《在鲁山姥家大锅台与江离续饮》写两个诗人“推杯交换孤独”，《笔架山》则把孤独视为“一把生锈的锁”，等待着被他者试探着打开。也因此，高春林比刘立杆多出一份对社会的相信：“我在一个声音里同时看到/社会漩涡和词的光明——相互/触碰……”。同刘立杆一样，光与暗的意象在高春林的诗歌里占有重要地位：
在夜走向深入的时候，一切都星散了，
我对着粼光的水面说：有波澜，
我对着街头黯然的悬灯说，点燃吧。
自由，这时是诗歌的麋鹿？
不，静静地，它从来就是一道光亮。
（《某夜，走在开封的街道上》）
这可以视为一个微型的创世纪，诗人的自由意志被点燃，浪漫主义精神在其中回响：“坚定的词抑或就是来自这一束光，/来自父亲，寻常的指间烟。/时间是个鹿群，或许真的没有什么可以留住，/我们只在制造不确定的词性，/这几乎是时间面具之后我们拥有的唯一的神”（《在鲁山姥家大锅台与江离续饮》）。也像黑暗在创世纪中对应的善恶体系，“暗”带有贬义：“有太多的暗物质。以及被暗物质埋葬的/街面、店铺、人情，和良心”（《长时间，我们寻找着……》）。“我们”是高春林诗歌的一个关键词，这就涉及到如何追寻一种健康的公共生活，但我们需要注意，这一公共生活带有团契特征，它拥有一个缺在的神，受到或隐或现的基督教特征：
我要在不可能中找到你，在黑夜
来临之前，听到你。你是你的尖锐，
你是黑暗边缘浮出的嗓音。
这就对了。或许你只需一个缺口。（《歌自苦》）
“从我们的内心/到另外的内心”（《长时间，我们寻找着……》）这一“莫名的转向”使诗人感受到一种“忽明忽暗的陌生”（《异地之夜》），它同诗人“身体里隐而亮的”诗歌一道（《河南大学明伦校区的一个早晨》），完成了私人空间同一种公共生活之间的切换。
我们说高春林或多或少受到基督教的影响，这与顾彬指出的毛时代政权的宗教化不同，前者与基督教在世俗化运动中越来越私人化的演变有关，对应着启蒙，后者则是以一种“人为的辩证法”（伯林）为特征，以单数的暴力统治取消一切复数个体之间的权力协商，对应着李泽厚所说的“蒙启”。个体在宗教、政治、经济领域的独立、包括艺术在内的各种人文学科子场域的建立实际上为一种充分的公共生活提供了条件。当然，受到基督教和浪漫主义影响未必要写出T.S.艾略特或雪莱那样的诗歌，作为一位当代中国诗人，高春林还在中国的古典诗歌传统里找到了依托。借助作为他者存在的非主观化的自然，高春林继承了杜甫诗歌中常见的文明在自然面前之脆弱的主题，但又不同于杜甫的“国破山河在”，诗人生活的时代——国在山河破——让诗人倾向于将自然作为一种价值依据重新登场（梅里丹），诗人说：
自然约等于良知。（《论自然》）
不同于刘立杆诗歌时间深处的死亡肖像——我揉着发涩的眼睛，感到身体里/有艘渡轮正在靠岸，它嘶吼着冒出黑烟，/慢如输液的药滴——在血液中（《白色灯塔》）——高春林试图在自然和身体之间建立一种相似关系：“……没有什么比走心更重要。/风景，即身体……”（《在一个叫瓦屋的地方释义河流》）。借助于自然这一中介，他将其对时间（死亡）的恐惧转化为在空间中建立起与他者的交往模式的尝试，以人的“良知”来对抗“人心”之恶：
四周的暗你拆不掉，那就拆你的
钟表吧，你记下这一次——
并不是每一个叙述都能复原
到俄耳甫斯，你像传记一样的述说，
有时只是提请身体里的光
在过多的黑暗里更多地亮起来。（《不仅仅是出走》）
从自我的时间刻度中撤出意味着不再以自我为中心，意味着对他者的邀请，这就超出了纯粹个体的虚无面孔，一种可以激活公共生活的私人空间就引而待发。而一旦将这样一种胸襟投射到自然，后者也会因此有了暴力统治之外的政治意味：
山峰，这时在彼此的辽阔里。
彼此是什么？就是不领袖，
不对另一个峰以褊狭感——
你活在自由里，抑或我坐在道旁
的树墩上，看白云到遥远。（《群峰间》）
其他如《铁佛寺》《白云天》诸篇，个体自由、客观自然和神性之间相互照耀，自然具有了激越的自由意味，自由也有了自然的水性和植物性意味，而这中间发生的，就是“普照的”光。
如同素描中从阴影中立起的本体，如同没有绝对的光明或绝对的黑暗，私人空间和公共生活是一种相互成就的关系，是相生相克的“自主与介入”关系（皮埃尔·布尔迪厄《艺术的法则：文学场的生成与结构》）。没有安全的私人空间，一种健康的公共生活是不可能的；而没有基本的公共空间，个体的基本权利就失去了保障。如何在私人空间和公共生活之间搭建恰当的桥梁，以沟通个体和共通体，正是包括当代诗人在内的知识分子所应当致力的。最后，我们仍以诗人的诗句作结，并向两位随时准备“跨出身体”的诗歌战士致以敬意：
是的，他选择了一条
晦暗的、逆时间而上的道路
一条通向月光、露水和霜花的道路。
他在房间里发胖
圈椅是他一跃而起的战壕。（刘立杆《漫长的写作》）
有人俯下身子，往灶台里又加了两根木头，
罗羽再次把杯子举起，我们彼此
呼应着，仿佛唯酒在起浪。
干燥的松木在密闭的灶台里劈啪作响，激情
在77度橘黄色的光下，跨出身体，
暂且不再受风尘衣夹的扰困。（高春林《在鲁山姥家大锅台与江离续饮》）
2015.02.21，3.8再改于海口
