二、诗歌想象的变质和变理律
变意，主要指，诗歌的描写对象，其外在形态基本没有变化，或变化较小，而其内在涵义却大大变化了。郭沫若的《骆驼》，臧克家的《老马》，艾青的《手推车》，李瑛的《哨所鸡啼》，雪莱的《云雀》，普希金的《致大海》都有这样的特点。在这类作品中，描写对象的主要特征常常得到相当准确的描绘和渲染，但是，它们的性质却起了根本的变化。骆驼不再是在沙漠中运输入或货的动物，而是在到达绿洲以后仍然继续“长征”的一种精神的化身；老马，不仅仅是北方农民用来耕地、运输的家畜，而且是一种人生的象征，那就是忍受着沉重的劳动，而又不为重压所摧垮，它在痛苦的压力下垂下了头，在飞来的鞭影下却抬起了头。这里，忍受苦难和坚忍不拔交织着。它使我们想到的不仅仅是动物的特点，而更多的是使用马耕作的北方老农的精神气质。老马和骆驼不同，在《骆驼》中表现的是诗人的自我的襟怀，而老马则更着重表现生活本身的深遥。诗歌想象的变意大致不外这两条途径，或者表现诗人内心，或者透视生活的奥秘。在诗歌中的象征手法，其所以那么发达，而且越来越发达，乃至于形成一种以象征为特点的流派，就是因为它符合了诗歌想象的变意规律。王逸在注解屈原的作品时，早就指出了香草变成了美德，恶草变成了奸邪的特点。以后，在中国古典诗歌中，象征性的形象成为一个不断丰富的体系。象征的特点就是在意念上而不是在形态上的变化。波特莱尔笔下的《猫》，生动地刻画出猫的形态与特性，但它表现的却是“人兽混合的观念，是灵与肉的象征”。里尔克的《豹》，以“客观的忠实的描写”著称，他写关在铁笼中的豹子的客观特点是很认真的，里尔克接受了罗丹的劝告，对豹子的特点进行了艰苦的细心的观察，但是所表现出来的已经不是纯粹的豹，而是一种拟人化了的自然对象，与其说是在描写豹的客观形象，不如说他借豹子的处境表现自己的心情。把人的想象是调和诗人的主观感情和客观生活的矛盾的熔炉，在想象中客观生活的某一特征刺激了诗人，调动了诗人的全部生活记忆，产生一个与客观生活的特征相适应的共鸣点，二者结合起来达到高度的和谐，这时变形、变意的规律就在起它们的作用了，这就是诗的想象的秘密。
诗歌形象的想象性质不仅仅表现在形与形、形与意之间的关系上，更奇妙的是表现在情与理（亦即逻辑）之间产生一种中国古诗话中称之为“无理而妙”的现象。
吴乔在《围炉诗话》卷一中说：
余友贺黄公（按：贺裳）日：“严沧浪谓诗有别趣，不关于理；而元次山《春陵行》，孟东野《游子吟》等直是六经鼓吹。理岂可废乎？其无理而妙者，如：‘早知潮有信，嫁与弄湖儿，但是于理多一曲折耳。”
这番议论又见贺裳的《载酒图诗话》。一个商人的妻子，这样轻率地说宁愿嫁给船工，这自然是不大符合当时的那种“理”的。但是这里有情。船工弄潮而归期有信，商人好利而返时不利。从珍惜青春的价值来说，这是一种特殊的“理”。这是把男女之情放在一切之上的那种“理”，是一种以情为纲的特殊的“理”。它不是吴乔所反对的那种“浅直无情”的干巴巴的“理”，而是一种看来无理，对于诗来说是很妙的“理”。曹雪芹在《红楼梦》中借香菱的口说：“据我看来，诗的好处有日里说不出的意思，想去却是逼真的，又似无理的，想去竟是有情有理。”表面看来无理的词句，通过想象，仔细一体会，因为其中有情。在诗歌想象性的形象中，“理”是一种抒情的“理”，或者抒情的逻辑。接通常的现实性来考虑，是不合逻辑的，但是按想象的逻辑来考虑是很有些抒情性的道理的。这也就是吴乔所引用的贺裳所讲的“但是于理多一曲折耳”。这个曲折是值得注意的，它在于情，在于想象，它不是“浅直无情”的抽象逻辑性而是想象的抒情的曲折逻辑性。这种现象在现代新诗中比之古典诗歌中更为突出。如臧克家的《有的人》：
有的人活着；
他已经死了；
有的人死了；
他还活着。
这在表面上看来是无理的，不合逻辑的，是违反排中律的，但是它又是很妙的。它强调的是个人与人民的关系，与人民为敌的，虽生犹死；为人民尽忠的，虽死犹生。如果我们把这些话补充出来，“理”是有了，但就不“妙”了。因为这样一来就没有任何想象性了，真正变成了“浅直无情”。诗要有理，有情，情理交融，就必须摆脱那种浅而直的理，追求那种深而曲的理，也就是一种变幻的想象的“理”，关键在于留下想象空间，也就是采取表面无理的形式来表现那种奇妙的情理。这种现象在西欧浪漫主义诗歌和现代主义诗歌中普遍地存在着。如雪莱在《西风颂》中这样写：
假如冬天来了；
春天还会远吗？
从遥常的理性逻辑来看，有明显的片面性，明明最为现实的是寒冷的冬天，而诗人却无视这种不利条件，强调有利条件之逼近。无视矛盾的主要方面，突出矛盾的次要方面，这样的思想是不全面的，主观的，但是诗表现的不仅仅是现实，它的动人之处在于把读者带进了一个想象的领域，让你去体会那藐视不利条件的乐观感情。如果抒情逻辑不是带有想象的性质，就不可能产生这种“无理而妙”的艺术感染力。如果我们把其中包含着的道理用语言补充出来，那么，虽然有了通常的那种浅而直的理，而抒情的理、抒情的逻辑就被破坏了。
抒情的逻辑就是一种想象的逻辑性。所谓“无理”而又能“妙”者，就是因为有这种“多一曲折”的逻辑。有无这种曲折的逻辑，对于想象来说是至关紧要的。想象之与幻想不同，主要就在这里。西方古典文艺理论中许多经典作家都给想象以极高的评价，而对幻想持藐视的态度，认为想象是才华的表现，而幻想则是卑贱的，消极的。这一点与中国古典文论似有不同，其全部原因还有待研究。但其中主要的一条恐怕就是，纯粹的幻想，缺乏那种内在的奇妙的抒情的逻辑性。别林斯基说：“平凡的撰写人们认为诗在于想象（Booispakehhe）的虚构，然而，不论是醉汉的呓语还是疯子的幻想都是想象（dpahta3hr）的虚构。”（《“哥萨克人”，亚历山大.库兹米奇的中篇小说》）。想象之所以高出幻想，高出了疯子和醉汉的呓语，就在于它的内部包含着某种特殊的逻辑性。这种逻辑既不同于纯理性的逻辑，又不同于反理性的无逻辑性。正因为这样，我们可以看到《凤凰涅槃》写的是一种幻想境界，以古埃及不死鸟phoenix五百年积香木自焚然后复活为题材，但它不是纯粹幻想的，因为其中有一种抒情的奇妙逻辑。自觉地主动地毁灭旧我，变成了美妙的永恒的新生。同样，柯岩的《周总理，你在哪里》，面对高山、海洋、森林呼唤周总理，乃至走遍了整个世界找寻周总理而不可得，结果却在祖国的心脏、人民的心里找到了活着的周总理。这种从找不到变为找得到的逻辑，正是一种想象的逻辑。只有有了这种逻辑幻想才成为想象。生活的逻辑，和它的形状、它的内涵一样，是要经过变异才能进入诗歌的境界的。
而这一切正是诗的想象，不同于小说、戏剧之处。
在小说、戏剧中，类似上述“无理而妙”的现象，可能比诗中出现的频率更高，其表现的形态比诗更为丰富。阿Q的精神胜利法，是无理的，但又是很妙的；哈姆雷特当断不断的延宕是无理的，但也是很妙的；从欧也妮.葛朗台对堂弟的感情，到保尔轻率地回避了乌斯金的爱情，从关云长华容道放走曹操，到别里可夫因其对象骑了自行车而大惊失色，导致感情破裂，乃至最后死亡，看来，好像都是无理的，然而恰恰又是这些小说和戏剧形象的艺术魅力的关键。这一切都和吴乔所引用的那个“早知潮有信，嫁与弄潮儿”的抒情逻辑有某种共同性。这是因为诗和小说、戏剧一样都具有艺术的假定性，它们同样来自生活，又不拘泥于生活，同样要在生活±壤中播下心灵的种子，自由地开出想象性的花朵。但是同样的土壤，因种子不同，种种条件不同，花朵的生理机制也不一样。诗的想象，它的“变理”，表现的是感情，以抒情主人公的一以贯之的感情奇观来感染读者，而在小说和戏剧中，它的“变理”，表现的是动作或性格的奇观。性格或动作，自然也包含感情，但性格是一系列的感情，是一系列感情引起另一系列感情和动作的变化的过程，它是一种感情和动作的网状系列，它的发展、变化，所表现的更多是感情与动作之间的客观的逻辑性。此外，性格之间发生矛盾冲突，也就是这一系列感情与另一系列感情之间发生互相依存和冲突导致人物关系的变化。这种变化的层次之间，有一种变异的因果关系，而不是通常的逻辑关系。这种逻辑关系的特异性，常常要到人物动作和性格中去寻找，才能得到充分的说明。这正是小说形象中的特异逻辑与诗歌形象的“变理”不同之处。
诗的想象涉及到一个想象的普遍性问题。从普通心理学角度来看，想象的“实质是表象的改造的过程”。想象是一种高级思维，是反映客观生活的一种形式。那么在诗歌的创造性的想象中，客观的生活的成分和主观的感情成分是一种什么样的关系呢？“创造性的想象的特点在于它脱离了联想的惯常进程，而使它服从于当时在艺术家心理上占优势的情绪、思想、意图，虽然，联想的机制依然如故（类似、接近或对比联想），但，想象的选择性正是决定于这种占优势的趋向。”正因为这样，诗歌想象的真实性，不能单凭它描绘客体的准确性和理性逻辑的规范性来评判。同时，它还要看在当时诗人心目中占优势的情绪、思想、意图，是否是从更广泛的生活中汲取来的精粹，是否能引导读者更加逼近生活的真谛。在抒情诗中，情渗透于生活形象，情景交融，和谐统一，可以创造出动人的意境，情冲破景，情使景和物变形，变意，情使理性逻辑变异，情占了压倒优势，也可以产生充满激情的诗篇。这一切固然是构成诗歌形象的特殊规律，是诗歌领域中形象思维的特殊途径，同时，也符合人类认识客观事物的普遍规律。人对具体事物的知觉，总不可能是孤零零的，凭一次印象自给自足的，而是积累性的，它离不开过去的直接经验和间接经验的储备，这在心理学上叫“统觉”。没有这样的积累，人的大脑和心灵就真有退化为平面镜的危险。
所以歌德提倡即兴诗，在生活中抓住特殊的东西，但表现出来的却是普遍的。在引起诗兴时，生活提供给诗人的仅仅是“诗的机缘”而不是诗的全部。在诗歌的变形、变意、变理形象中，主观强烈感情和透视生活的深刻真谛是可以统一的，关键在于诗人的思想修养和生活基础。如果一个人对生活的整个态度是荒谬的，即使他善于刻画客观对象，甚至达到惟妙惟肖的程度，那也可能背离了生活的方向。奇妙的想象的真正生命在于生活的总体和透视之中。连波特莱尔那样强调诗的主观性的诗人都说想象是“真实的皇后”。他指出：“好的想像力要储藏大量的观察成果，才算有了最好的帮手，也就是最有力量和理想竞争时最能逞强取胜。”要进入诗的境界，就要培养发展自己诗的想像力。安徒生在他的童话《创造》中写过这样一个故事：一个爱写诗的青年人，写不出诗来，很苦闷。他于是去找巫婆，巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，让他到人群中去，他就听到马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中的一个故事接着一个故事在不停地旋转，诗人受不了，要回去。巫婆说，不成，向前去吧，用你的眼睛去看，用你的耳朵去听吧，用你的心去想想吧！这里所说的眼睛、耳朵、心，就是诗人的想象的眼睛、耳朵和心。诗人应该在别人听不到的地方听到声音，正如郭小川所说：“至于战士的深情你小小的团泊洼怎能包容得下？不能用声音，只能用没有声音的声音加以表达。”这和安徒生所描写的那想象的眼腈和听觉是一样的。这不是巫术而是艺术。因为它来自生活，又为了表现心灵。当然，如果诗人的生活库存很少，诗人的情绪不健康，那么当他自以为是超出了联想的惯常进程，在进行创造性的想象时，他实际上可能走进了邪门。此外，诗人如果对诗歌想象的惯常进程没有长期的大量的感受，没有那种心有灵犀的默契，也可能迷失在非理性的精神蛮荒之中。当诗人的想象开始启动之时，如云蒸霞蔚，万态竞萌，常常在多种可能的路口，迫使诗人作出抉择。这时，诗人就不但要有思想的判断力，而且要有艺术的鉴别力。也许那驾轻就熟的大路，只能通向庸俗的趣味；也许那迷离恍惚的云烟，正掩盖着通向创新的坦途。那眼前变幻的色彩，可能是虚假的诱惑；那腾飞天外的神思，可能植根于生活的深邃的岩层。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中，把疯子、情人、诗人一概当成想象的能手，这是片面的。因为诗人的想象不是背弃理性的浪子。别林斯基说：“想象仅仅是约束诗人的最主要的能力之一；可是，仅靠这一点，还不足以构成诗人；他还须有从事实中发现概念、从局部现象中发现一般意义的深刻智力。”
诗人当然要想象，但也少不了抽象的智力，正因为这样，歌德才说：“有想像力而无鉴别力是世界上最可怕的事。”狄德罗说：“诗歌不能完全听凭想像力的狂热摆布。”但是，在注意到受情感驱动的想像力与理解力统一的时候，我们不要忘了想像力与理解力之间还存在着排斥力。康德在《判断力批判》中说过，想像力在认识活动中要受到理解力的束缚，要受到概念的限制，那么在审美活动中，它却是自由的，它超出概念之外。所以，康德主张艺术家需要一种才能：它既能把握住想象瞬息万变的活动，又能够在不受任何规矩的束缚下传达出某种概念，与某种概念相契合。用我们的话来说，就是把似乎超越生活的奇思妙想和揭示生活的深刻本质结合起来。这自然是一种高难度的艺术。正因为这样，诗歌才不愧为“文学中的文学”，创造性的想象的才华在人类智慧的周期表中才是不可多得的稀有元素。
1982年2月—1983年1月花圃新村
原载《文学评论》1983年第4期
