40年前，何其芳曾经发出《三国演义》之谜的慨叹，说《三国演义》都是简略的叙述，缺乏精细的描写，为何却有数百年不衰的艺术生命力。这个真诚的艺术家的疑问至今仍然无人能够回答，实乃怪事。其实只要不过分拘泥于历史事实，不要被外部战争的热闹所蒙蔽，把目光紧紧盯住在外部战争之下的心理的战争，尤其是关于人的才能高下的无声的战争，就找到了《三国演义》的艺术奥秘的真谛。把斗气看得比生命更重要，这正是把审美价值放在实用价值之上的美学原则。从这一点上说，周瑜和林黛玉、安娜.卡列尼娜是同一艺术价值观念的产物，林妹妹和安娜也都是把情感放在生命之上的。正因为这样，大观园内和卡列宁府上无声的战争，其激烈的程度决不亚于赤壁之战。
4.鲁迅是否忽视了《三国演义》的奇才决定论
关于《三国演义》在艺术上的成败，一直是个值得争论而又未能展开相应规模争论的学术问题。认真读过《三国演义》的读者，如果具有独立艺术欣赏力，一定会觉得困惑不解，在这本号称经典的文学名著中，充斥着那么多跑龙套式的人物，许多人物只是像影子一样一晃而过，在几句平淡的叙述中，还没有来得及给读者留下任何印象，就再也不见了。这样的人物在《三国演义》中为数在百个以上。按写小说的起码要求本是可有可无的，理应删去，然而罗贯中舍不得。这就产生了一个现象，《三国演义》中没有生命的人物比之《水浒传》中之顺便带过（以凑满一百零八将）要多得多。
我想许多读者，哪怕是在潜意识中也是有过这个感觉的，只是慑于《三国演义》的经典权威不敢多想，把发现真理所必要而正当的怀疑自行扼杀了。其实对于《三国演义》的艺术性鲁迅早已表示过否定的意见了。他在《中国小说史略》中说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”这样的批评，不能说没有道理。例如，赵云在刘备溃败之际，于乱军中血染数重征袍，救得刘备的独子，刘备却掩盖着喜悦之情，把宝贝儿子扔在地上说，为了一个小毛孩子，几乎损了我一员大将！这恐怕是做作，但写出一个政治家在败亡之际，做出这样的姿态，正是抓住了刘备的个性。这种个性本身的虚伪成分，罗贯中也许感觉不强，但作为艺术形象，能让读者感到其言并不由衷这样的“虚伪”，不正是艺术上成功的表现吗？
鲁迅对《三国演义》的批评也有自相矛盾之处。他在《中国小说的历史变迁》一文中说它“描写过实。写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”。他举曹操、刘备、关羽为例，至少论点与例证不相符。罗贯中把刘备的“长厚”写过头了，因而有使刘备近于虚伪之处，这就是说好人也有坏处了。至于说曹操，作者的厌恶之情是十分强烈的，多数写他的凶残、虚伪、忌才，但对于他的求才若渴和文韬武略也不是完全抹杀的。当然从历史评价来说，这个奸雄的性格内涵还是相当复杂的，其间的原因，鲁迅没有分析，其实是涉及到了的，那就是“文章和主意不能符合”。拿今天的话来说：作家的主观动机和艺术的客观效果不统一。这在世界文学史上是常见的，并不见得都是坏事。就以鲁迅批评最多的诸葛亮的形象来说，“多智而近妖”，大体指的是“借东风”之类。这里有个古代英雄传奇的超现实智能的共同历史规律问题，姑且不论。就以“借东风”之多智逼出周瑜之多妒而言，使并肩对敌处于生死攸关之境地的战友心理上拉开层层扩大之距离，引发出后来三气周瑜，使之死前说出“既生瑜，何生亮”的名言。周瑜由妒才致死的性格逻辑如此独特，以至于在中国乃至世界文学史上找不到第二个。光就这一点来说，诸葛亮作为一个人物，是不能孤立地评价的。就算是诸葛亮的形象失败了，他所反衬的周瑜的形象也是成功的。另外，乃是鲁迅对于《三国演义》的中心主题缺乏准确的把握。在我看来，《三国演义》中临机应变、足智多谋的战略战术，不胜枚举，但其基本思想，乃是争取正统王位的“奇才决定论”。曹操求才而忌才，孙权雄才而重才，关公恃才，周瑜妒才，诸葛亮以才报知遇之恩。只有刘备是例外：无才。但身为正统，倾心用才，有奇才者则平等待之如兄弟、尊之如师长。一部《三国演义》就是一部求奇才、争奇才、斗奇才的心灵交战图。
《三国演义》许多大大小小的战役往往因为一才之得或一才之失而决定胜败。这和《西游记》一样，因一法术、一仙之助而渡过难关。《水浒传》的许多征战也有这样的现象，打到了十分困难的时刻，便有人献策争取某一能人（从通臂猿侯健那样的裁缝到卢俊义那样的财主），哪怕是用欺骗的手段也好，只要引进了人才就能逢凶化吉。如果《三国演义》满足于这样的套子就没有它独特的魅力了。值得庆幸的是《三国演义》在奇才决定的老套之下展开奇才人物之间心灵搏斗的复杂错综的心灵网络图。正是因为这样，《三国演义》语言上的缺陷（诸多陈词滥调，斗智多为理性）才被掩盖了，对于艺术上没有独立分析能力的读者来说，简直可以略而不计。
5.周作人的散文大师称号是否名副其实
由于历史的原因，我年轻时很少接触到周作人的散文。直到80年代初，上海古籍书店影印了一本薄薄的《知堂散文》，我邮购了一本。但翻阅之余，十分失望，觉得没有什么可看的，名噪一时的《乌篷船》，好像是一篇平淡的说明文。
一晃又过了十年，先是有北京大学钱理群教授的《周作人传》出版，后有中国社会科学院文学研究所研究员楼肇明，在他的论文中提及在五四时期周作人与其兄周树人乃散文界的两大风格的代表。周作人长于闲适，而鲁迅则长于幽默、讽喻和论争。然而，由于周作人有失民族大节，其闲适散文也被冷落。不过，周作人散文选之类的书籍近年又一本一本出现了，考其原因，当是不以人废文之故。
然而，当我细读他的散文时，仍然觉得枯燥无味者多，尤其是他后期一些散文，绝大多数都是援引书面历史资料，说明性多于趣味性。就拿早期名著如《乌篷船》来说，我虽反复排除一切先入为主的成见，研讨再三，仍然觉得水平不过尔尔。周作人追求的不是朱自清式的浓郁抒情，他所追求的是“平和冲淡”的风格，在可以强化情感的地方，他却抑制情感，在可以铺张排比的地方，他却十分吝啬笔墨。但是我总觉得他的这种吝啬笔墨并未恰到好处。实在说，他的全部功力是叙述，他所回避的是一种西方现代文学所嫌弃的滥情主义（Sentimentalism），他所向往的则是西方现代叙述学所推崇的抑制性的叙述。但抑制过分，则要付出代价，那就是枯燥。周氏早期已有此弊端，晚年则更甚。
但也有例外，周氏早期之作《初恋》赢得了广泛的赞赏。早在几年前苏州大学中文系范培松教授就对我说，这是一篇杰作。这次特地拿来一看，果然不凡。
虽然，这仍然是一篇以抑制情感、回避情感渲染的文章。
在这篇文章里，周作人写他第一次被一个平平常常的女性所吸引的经历。周作人首先强调在意识的表层，他的感觉是朦胧的、模糊的，强烈的字眼很少，最强烈的字眼，不过说是自己被这个女孩子的“光辉所掩”，以至“睁不开眼”去端详她。但是在意识的较深处的影响却比较大，他总是在女孩子来到时，努力把字写得好一点，用尽了最大的力量。但同时又并没有想到男女之事上去，也没有什么“希求”，功利的目的性还谈不上。
这种微妙的感觉在他心里埋得多深，他是不知道的。直到过了几个月，他家的仆人告诉他，这个姑娘死了。他的反应竟是：“我那时也觉得不快……但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下来了。”直到这个时候，他才发现这第一次“淡淡的慕恋”，原来潜意识中竟是一个非常沉重的精神负担。这种负担是如此之重，以至这个姑娘死去所引起的悲哀，反倒不如解除这种负担那么强烈。这倒是不失为大师手笔。很可惜，这样精彩的散文，在周作人的文集中比例太小。至今，我对那么多文学史家、文学评论家对周作人的散文推崇备至而感到大惑不解。
6.在德国读《〈女神〉汇校本》
在德国马克思的故乡，有所特里尔大学，近年来增加了许多亚裔青年，不论在大学里，还是在街道上，时常会看到东亚人的脸。但是，一个来了两年的北京青年告诉我，现在不敢随便打招呼了。原因是有许多并不是中国人，而是韩国人或日本人。有一次我和一个朋友在著名的“黑城门”（这是德国最老的古迹，是两千年前的文明遗址，也许是德国最引以为骄傲的了），就有一个亚洲人来和我们打招呼。一答话，原来他是韩国来的，把我们当成他的同胞了。
然而，在大学图书馆中却几乎没有朝鲜文的书，只有日文和汉文书，汉文书不外两类：一类是古典文献，资料性很强的，例如影印的《四部丛刊》之类。另一类就是中国现代和当代文学及其有关研究论著。此外中国语言学的论著（如王力的《汉语音韵》）也不少。在汉文书籍中，首先引起我注意的是一本不起眼的小书，叫做《〈女神〉汇校本》。
一看这个名字我就有点惊奇。这显然是一本学术资料性的书，在国内都很难买到，在这里居然占了一席之地。
我国传统的文学研究，对于版本的考订是十分细致的，以至于在一部分学者（如俞平伯先生）看来，所谓文学研究的任务，主要就是考证作者的生平和书籍的不同版本，校勘其间的不同。这种传统，由于50年代对俞平伯先生的《红楼梦研究》的粗暴批判而遭到不加分析的藐视，以致50年代以后成长起来的一代研究者，包括李泽厚、刘再复，都多少有点轻视基本历史文献的考订。笔者还记得在1959年纪念五四运动40周年之际发表了邵荃麟（当时中国作家协会的主要领导之一、权威的理论家）论五四新文学的论文，其中特别指出，五四新文学已具有社会主义的性质，其主要例证就是郭沫若在1919年末作的《匪徒颂》就歌颂了马克思、恩格斯、列宁。文章发表出来以后，大家只有认真学习的份儿，有谁敢把它当作学术文章去研究呢？直到一年以后我的一个同学才偷偷地告诉我，邵荃麟根据的《女神》不是1921年上海泰东书局的原版本，而是1928年后经过郭沫若删改过的版本。这时郭沫若的思想已与1919年有很大的不同了。我当时未免吃惊，这么大的权威，为文怎么可能这么粗糙呢？其实，当时此类事并非个别。很显然，由于对于学术资料的毫无道理的轻视，严重地减低我国当时学术研究的水平。
这个问题，直到十年浩劫之后才被严肃认真地提到日程上来加以解决。在郭沫若逝世以后新版的《郭沫若全集》，编委会在这方面做了许多艰巨的工作。我猜想这本《〈女神〉汇校本》实际上是为《郭沫若全集》第一卷所作的一个必要的准备。
编者桑逢康做了大量过细的校勘工作，这是很值得感谢的。
桑逢康在中国现代文学研究界是一个名不见经传的人物，但是他却做了一件功德无量的事。他把《女神》自出版以来的所有八个版本都拿来细加校对了，对不同版本的文字差异都以详尽的注解附录于原诗之后。就如上面我提到的《匪徒颂》问题，1921年的版本原来是这样的：“倡导社会改造的狂生，瘐而不死的罗素呀！倡导优生学的怪论，妖言惑众的哥尔栋呀！亘古的大盗，实行波尔显威克的列宁呀！”很显然，当时郭沫若虽已知道列宁是革命家，但是还弄不清他的“波尔显威克”（布尔什维克）和罗素的社会改造与哥尔栋的优生学有什么区别。根据这条材料是很难得出郭沫若对社会主义的革命性质有了什么理解的。邵荃麟的秘书如果细心一点，事情就不会这样糟了。然而在今天看来是一个小人物能够做到的事，可在当时，一个大人物却没能做到。也许，在今后的哪一天，某一位德国的年轻的汉学家要写郭沫若早期诗作的论文，他就不会像50年代的中国学者那样费劲而又充满了犯常识性错误的危险了。
这不是个人的水平问题，而是历史的水平问题，当历史的水平上升之时，个人自然也就在不知不觉之中上升到前人未达到的水平。自然，这是就一般情况而言的，对个别历史人物，情况就不那么简单，这是不可以一概而论的。
7.戴望舒为什么不是浪漫主义者
美国大学的文学课程也有一种程式，说得不客气一点，他们的分析方法，也有一点老一套甚至是公式化。
这种老一套或公式化，都来自于他们的文化学。
文化学本来挺有意思，但是有些教授满足于文化学的分析。不论是《阿Q正传》、《林家铺子》，还是张爱玲的《秧歌》，都用文化学的分析方法。用文化学的分析方法固然可以找出一些中国人传统的人伦、社会的心理特色，但是文化学是一种比阶级分析更为概括的方法，它的着重点是民族心理的共同性，而光写出民族共同心理特点的作品可能是概念化的。没有个性就没有文学，对于这一点，他们没有很好地考虑。
另外，他们也没有很好地考虑过艺术本身的问题。
这一点我很有体会，特别是讲到戴望舒的作品的时候。
我在讲授过程中，提出了一个问题，使所有在座的英语系大学生面面相觑。
