张志和是唐代最早填词并有较大影响的词人之一，他经历过“安史之乱”这一时代巨变，其出世思想在五首《渔父》词中表现颇为突出：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”以下几首继续发挥这一思想：“能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧”；“钓车子，橛头船，乐在风波不用仙”。他自号“玄真子”，并以“仙”自喻，其道家思想已不言自明。这几首词，特别是第一首，词调与内容完全相符，再衬之以美好的自然山水，境高韵远，很有艺术魅力，因此广为传诵。晚唐释德成39首《渔父拨棹子》中，有36首句式格律全依张志和《渔父》，“皆咏渔人生活而寓以释道玄理”。“世知吾懒懒原真，宇宙船中不管身。烈香饮，落花茵，祖师原是个闲人。”还有“静不须禅动即禅”“都大无心罔象间”“苍苔滑净坐忘机”“动静由来本两空”“外却形骸放却情”等词句，明显含有道家思想，不是一般退隐江湖的“渔父”可以包容得了的。此后，和凝、欧阳炯、李珣、李煜所作《渔父》，内容大同小异。李珣《渔父》云：“轻嚼禄，慕玄虚，莫道渔人只为鱼。”鱼外的追求已讲得很清楚了。
欧阳炯《渔父》讲得更明白：“摆脱尘机上钓船，免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎，须信船中有散仙。”“渔父”在词人笔下，已不再是以打鱼为生的普通渔翁，也不是一般的隐士，而是道家的“散仙”了。从这一点上来讲，词题与内容已不尽相符了。正如黄升在《花庵词选》中所说：“唐词多缘题所赋，《河渎神》之咏祠庙，亦其一也。”虽然“缘题所赋”与“即事名篇”强调的重点有别，但在指出篇名与内容相符这一点上，其性质是相同的。现存《河渎神》最早的作者是“花间鼻祖”温庭筠，共三首。第一首起拍便直写祠庙：“河上望丛祠，庙前春雨来时。”前“祠”、后“庙”，故作强调。第二首依然如此：“孤庙对寒潮，西陵风雨萧萧。”第三首起句虽不再有“祠”“庙”二字，却在续写祭祀活动而加以开拓：“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊。”《女冠子》也是早期词人喜欢选用的词调之一。唐五代有11位词人共填《女冠子》22首，其中多则4首，少则1首。内容又多与女道士生活相关。
温庭筠《女冠子》二首之一写道：“霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉。遮语回轻扇，含羞下绣帏。”下片结拍却不离题旨：“早晚乘鸾去，莫相遗。”另首结拍云：“寄语青娥伴，早求仙。”词中虽有“乘鸾”“求仙”之语，但整体描写却活象一个充满相思之情的妙龄少女。所以沈际飞评曰：“郎子风流，艳词发之。”（《草堂诗余别集》卷一）其他词人所作此调也大体相类，有偏于道情，有偏于艳情。薛昭蕴《女冠子》侧重于道情的烘托：“求仙去也，翠钿金篦尽舍。入喦峦。雾卷黄罗帔，云凋白玉冠。野烟溪洞冷，林月石桥寒。静夜松风下，礼天坛。”李珣的《女冠子》，通过“醮坛”“金磬”“珠幢”与“步虚声”，缥兮缈兮地通向了“蓬莱”。牛希济《临江仙》的宗教气氛也很浓，如“当时丹灶，一粒化黄金”等。
孙光宪的《河渎神》也不离“庙门”“琼轮”“香火”之类的词句。正如汉代的乐府诗一样，开始时是“缘题而发”，而后才离题去远，这是历史发展的必然。如韦庄的《女冠子》二道，已不见道情的踪影，变成了纯情的恋歌：“四月十七，正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”其二曰：“昨夜夜半，枕上分明梦见。”结拍云：“觉来知是梦，不胜悲。”鹿虔扆《临江仙》不仅与“仙”无涉，且用以抒写亡国的哀叹：“暗伤亡国，清露泣香红。”由上可见，经过历史的演化，同宗教密切相关的词调逐渐纳入了广角的世俗生活画面。但是，画面的演变并不意味着宗教内容的淡化、疏离或完全消泯，而是使这一内蕴向着与宗教无关的词调与貌似与宗教无关这一生活层面的深度与广度弥漫、扩散、增生。纵向的继续发展与横向的弥漫开拓，几乎贯穿唐五代北宋整个历史时期。
入宋以后，特别是早期，调名有时与宗教无关，但词作的宗教意识仍然十分明显，例如苏易简的《越江吟》，开篇便说：“神仙神仙瑶池宴。”对此，当然不应只看作是一般的形容。潘阆十首《酒泉子》，其中七首不同程度地带有宗教色彩。其二云：“长忆钱塘，临水傍山三百寺。僧房携杖遍曾游，闲话觉忘忧。旃檀楼阁云霞畔，钟梵清宵彻天汉。别来遥礼只焚香，便恐是西方。”其六云：“长忆西山，灵隐寺前三竺后。冷泉亭上旧曾游，三伏似清秋。白猿时见攀高树，长啸一声何处去？别来几向画阑看，终是欠峰峦。”词以杭州西山飞来峰为中心，将灵隐寺创建者慧理有关呼猿洞内白猿的传说纳入词境，宗教的神秘色彩很浓。其七写飞升之想：“举头咫尺疑天汉，星斗分明在身畔。别来无翼可飞腾，何日得重登。”其八写伍子胥庙。其九写日月宫及采食灵芝等奇闻逸事。在北宋词人中，潘阆是涉及宗教内容最多的词人之一。
柳永写了许多通俗恋歌，对词体的兴起有过重大贡献，但他并不缺少涉及宗教的作品。他有五首《巫山一段云》，写的全是道教方面的内容。如：“六六真游洞，三三物外天”“昨夜麻姑陪宴，又话蓬莱清浅”“上清真籍总神仙，朝拜五云间”“羽轮飙驾赴层城，高会尽仙卿”另有五首《玉楼春》，全面描绘宫廷举办道家“醮会”的盛大场面与浓厚的宗教气氛：“昭华夜醮连清曙，金殿霓旌笼瑞雾”“醮台清夜洞天严，公宴凌晨箫鼓沸”“阆风歧路连银阙，曾许金桃容易窃”。晏殊有三首《望仙门》，就词调本身加以生发，并有“会仙乡”“望仙门”之句。
王安石存词近30首，参禅悟道之作约有14首，占全部作品约二分之一。此类作品还可分为三类：一是泛论佛法，二是净性自悟，三是灭除妄念。这三者又时常交织在一起。泛化佛法者，如《雨霖铃》：“孜孜矻矻，向无明里，强作窠窟。浮名浮利何济？堪留恋处，轮回仓猝。幸有明空妙觉，可弹指超出。缘底事抛了全潮，认一浮沤作瀛渤？”下片换头立即点出“本源自性天真佛”这一要害。净性自悟者，如《望江南·归依三宝赞》：“归依佛，弹指越三祗。愿我速登无上觉，还如佛坐道场时。能智又能悲。”灭除妄念者，如《望江南》：“愿我六根常寂静，心如宝月映琉璃。了法更无疑。”王安石是反映佛家思想与佛徒生活最多的词人之一，他和晏殊都曾身为宰相，他们填写这一内容的词篇，非常值得重视。佛教经唐武宗有效的排斥打击已明显衰落，宋初也未能很好恢复。经过晏殊、王安石的努力之后，苏轼、黄庭坚等均有续作，范围又有所发展，终于形成了宗教与词不可分离的血肉关系。然而，宗教与词的关系并非到此为止，宗教意识还在进一步向词人心灵与艺术审美这一深层次继续扩展。
4.境心禅韵：方外与尘世的相互眷恋
纵观宗教与词体形成的关系，大约经历了四个不同历史时期，即：孕育期、初始期、成型期与成熟期。孕育期，如前所述，主要表现为在赞呗与讲经的同时夹杂一些俗曲与其他伎艺的演出，为歌词与宗教乐曲的结合提供某些经验或从中得到某种启发。初始期，已经开始运用俗曲演唱经卷内容，试探选取某些宗教乐曲填入宗教经义、描述法会活动过程并开始涉及宗教以外的生活情事。成型期，大量选用宗教乐曲或与宗教无关的乐曲作为词调，填入内容与宗教有关或与宗教无关的歌词，在宗教信徒、乐工艺人之外，文人学士也逐渐加入了这支创作队伍，促进了词体形式的稳定、作品内容的充实、艺术技法的提高。成熟期，一方面是选择宗教乐曲或其他多种乐曲作为词调，填入与宗教内容有关或无关的歌词并已得心应手，十分成熟；另一方面则是通过融化于思维之中的境心禅韵对客观现实进行审美观照，从而表现出一种迥异于其他作品的特殊韵味。
这种音乐味，在著名词人的作品中有成功的表现，在方外僧徒里出现的词人，表现也十分突出。王安石中年后倾心佛教，晚年舍宅为寺，十几首宣扬阐释佛家教义的词篇，几乎都出现在这一时期。应当说，这些词里也不乏佳作，但形式与内容毕竟有些游离，比之那些融入某些宗教意识而又能情景相符的作品，其艺术感染力就相形见绌了。文学史中的无数事实说明，凡是作家出于某种功利目的而选取一定诗体形式来进行教义的直接宣讲时，他的作品就难免干瘪而又缺乏血肉。王安石这样的高手，也不例外。他那首高瞻远瞩，感慨深沉，浑涵苍莽，情景相生的《桂枝香·金陵怀古》，就远远超过他那些论道谈禅的作品，因为其中既有历史针砭，又有哲理感悟，“道”与“禅”也渗透于字里行间。
另一值得注意的历史现象是，在词人描绘宗教活动面向尘外世界作超脱之想时，某些方外填词的僧徒却在作品中表现出对尘世的眷恋。这是宗教意识逐步深入并向人文环境与艺术范畴逐步渗透的过程。这类作品在词体形成的孕育期、初始期、成型期中，都是比较少见的。进入成熟期以后，那些具有诗人气质的方外之士，反而热衷于对尘世进行审美的艺术观照，其作品中深隐的宗教意识却很少为人所注意。这是站在寺院宝塔的最高层对“尘世”进行“善”与“美”的观照，是从寺院里传出的对“凡世”的讴歌。视角不同，涵蕴深隐，旋律优美，音韵悠扬，别具妙趣。其中，北宋僧仲殊表现最为突出，也最有特点。
仲殊，俗姓张，名挥，曾举进士，后出家为僧，住苏州承天寺、杭州吴山宝月寺。有《宝月集》，存词近50首。苏轼与仲殊相友善。《东坡志林》卷二说：“此僧胸中无一毫发事，故与之游。”他的词之所以别有一番情趣，就在于他能从融会于艺术思维之中的宗教意识和境心禅韵这一方面，对客观现实进行静穆而又深入的观照。然而，又不同于唐代大诗人王维的冷寂。如他的《诉衷情·宝月山作》：
清波门外拥轻衣，杨花相送飞。西湖又还春晚，水树乱莺啼。闲院宇，小帘帏，晚初归。钟声已过，篆香才点，月到门时。
即使我们不曾到过也不曾在宝月山住过，但是，只要读过这首词，便不约而同地会认为这是天生的好言语，读之使人有身临其境般的亲切感受。词中的语言没有明确的情感指向性，没有直抒胸臆，只见静谧的庭院，小小的帷帘，晚霞照拂着归途，钟声在耳边飘逝远去，篆香刚刚点燃，月光照射着寺院的山门。还有什么？没有了。表面上，词中的情感很淡，不过是客观景物的描绘而已。但实际并不这么简单，词人对宝月山，对整个西湖及其周边所有一切都充满深深的爱恋，只是经过佛家排拒“执着”这一修养的过滤，因而在令人神往的美好境界中呈现出一种少有的澄爽空灵。另一首《诉衷情》（长桥春水拍堤沙）也有相似的特点。再看一首描写景中有人的作品，其情形似略有不同。如另首《诉衷情》：
涌金门外小瀛洲，寒食更风流。红船满湖歌吹，花外有高楼。晴日暖，淡烟浮，恣嬉游。三千粉黛，十二阑干，一片云头。
词题曰“寒食”。写的是杭州西湖寒食节游湖盛况，虽是静观的描画，但通过“更”字、“恣”字，其情感已有所外露，并非不食人间烟火之人。其另外一些作品则毫不掩饰地融入俗世之艳情了。如《踏莎行》：“浓润侵衣，暗香飘砌。雨中花色添憔悴。凤鞋湿透立多时，不言不语恹恹地。眉上新愁，手中文字，因何不倩鳞鸿寄。想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事。”前人说“僧仲殊好作艳词”（明陈霆《渚山堂词话》卷二），即指此而言。实际上，这与唐代寺庙僧众（如文溆僧等）填写演唱恋歌艳曲是一脉相承的。其他方外词人也均有艳词传世，这已是一种司空见惯的社会文化现象，如祖可、惠洪等。
身在红尘的词人描绘尘外世界，或者宣扬某种宗教意识，而方外僧道却又在眷恋着凡世，歌咏着凡世的恋情。两方面似乎都在探索或向着自身所缺少与不曾经历过的那另外一个方面。这两者实际上都与宗教的影响有千丝万缕的联系。前者因尘世纷扰而暗生厌倦之情，期盼宗教会给自己带来某种超越和解脱；后者则因经历方外的考验、磨砺，对人世有了新的理解并掌握了重新观照的坐标，于是，他们所写的尘世生活便有了另一种破除“执着”的超越。仲殊《诉衷情·宝月山作》之所以感人，就在于它有一般词人难以具备的艺术直观，有一种其他词人难以具备的境心禅韵。
