什么是陌生化
“陌生化”一词首见于什克洛夫斯基的纲领性宣言——《语词的复活》（1914）。
“陌生化”是什克洛夫斯基按照俄文构词法生造的一个新词。含有“使之陌生、奇特、不同寻常”等含义。
由于“陌生化”在具体语境下，常常还带有疏离所表现客体之义，所以也有人把它译为“间离化”。德国戏剧美学家和戏剧大师布莱希特根据什克洛夫斯基“陌生化”说创造发展了的“间离化”理论，所根据的就是它的这一命意。但我们认为，无论是译为“奇特化”还是“间离化”。都不如译为比较习见常用的“陌生化”为宜，虽然“奇特”和“间离”也是这一方法在运用中所产生的效应。
在着手考察“陌生化”的本意之前，我们面临的一个首要问题是：“陌生化”是要使谁、使什么“陌生”
以及为什么要使之“陌生”？此外就是：所谓“陌生”，是相对什么而言的？“不陌生”又指什么？
显然，“陌生化”所欲使之“陌生”的，首先是艺术表现客体即表现对象，但说到表现对象或表现客体，就离不开其赖以呈现的介质——语言。因此，“陌生化”
所欲使之“陌生”的，除客体外，还有语言或语词。而语言的陌生化归根到底也是描写客体的陌生化。
那么，我们生活于其中的，与我们的工作、生活息息相关，如空气一般为我们须臾不可或缺，而又是我们熟悉得有如自己的五官四肢的语言，为什么以及有何必要使之“陌生化”呢？
我们都知道也都承认，一般说，文学首先是一种语言的艺术。由于“陌生化”乃是文学语言的本质属性，所以，它又是作为一种语言艺术的文学的最本质特征。
文学家与其说是在通过已知来认识未知，以增加读者的知识，莫如说是借“新的光照”来表现对象，使人们早以熟稔的客体或事物，在新的语境中显得“陌生”，如初次见到一般。
诗歌或文学作品中运用包括意象在内的一切手法的目的，不外乎提高作品的可感性，使人们感觉到它，而不是仅仅认知它。艺术就是要还给人们对事物的新奇感觉。文学不是对现实的反映，而仅仅是现实符号组织化了的所指。所以，文学文本不但不反映现实，而且倾向于使所表现的现实陌生化，打破我们对现实世界的习惯性知觉方式。文学使其形成陌生化的能力，恰恰是它有别于其他陈述的根本之点。“文学的特性包含在其使体验‘陌生’的那一倾向之中，因此，文学真正应该关注的要点是分析所以能达到如此效应的形式手法。”
什克洛夫斯基写道：“列·托尔斯泰在其作品形式中，如同音乐一样，创造了一种陌生化结构（用异常名称来指称事物）。”他认为，托尔斯泰的这种手法，来源于法国作家伏尔泰在其《天真汉》和夏多布里昂通过野人视角描写宫廷生活的手法。他接着写道：“但托尔斯泰最常用的手法，不是他拒绝认识事物，而是像初次见到那样来描写事物……”这里，所谓“像初次见到那样来描写事物”，就其效应来说，与王国维所说之“不隔”
之境颇为相似。所谓“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉造作之态”，“语语如在目前”。
那么，如何才能达到这种境界呢？那就是要加大接受者与表现客体之间的距离——即变认识为不认识。什克洛夫斯基写道：托尔斯泰在他的作品中，故作愚痴，装作认不出他笔下所描写的对象，以此来达到“语语如在目前”之效。托尔斯泰之所以“装出”对所表现对象“一无所知”的样子来表现事物，正是为了以此加大接受者与表现客体间的距离。
这种被什克洛夫斯基称作“陌生化”的手法，作为艺术的一般特征，乃是语言艺术作品最普遍的原则。因为语言艺术作品“本身即手法”，所以，语言艺术作品结构的功能，就在于“将其材料转变为可以被艺术地体验到的东西”。“这一结构体现在作品的各种结构性手法之中，体现在作品的节奏、语音、词汇及情节之中。手法是将非审美材料转变为艺术作品，并赋予其以形式的那种东西”。
所以，可以说，“陌生化”乃是语言艺术的“根本大法”，是文学语言的本质特征。什克洛夫斯基在阐述“陌生化”的理论时，更多的时候喜欢援引比喻为例。所谓比喻，就是从事物的“不相似中的相似性”出发来表现事物，这正是一切“比喻”的原理，也就是别林斯基所说的“熟悉的陌生人”。艺术作为与生活截然不同的另一个经验系列，他本身就是“比喻”性的，就是一个“大的比喻”。“一个形容词的历史就是一部缩写版的诗歌风格史。”比喻的无所不在，恰恰也就是陌生化无所不在的一个证据。作为艺术的一般风格特征，陌生化乃是统帅艺术作品所用一切手法的总方法。艺术中所要用到的其他一切个别手法，都无一不受这种一般风格手法的笼罩和统辖。既然“艺术即手法”，既然一切手法的运用，其目的都不外乎要使表现客体陌生化，那么，可以设想，无论你从艺术作品中撷取多么微小的一个断片，其中也应含有足以说明陌生化特征的分子。艺术作品中无处不充斥着陌生化的因子，它无处不在，无所不在。“我个人认为，几乎在有形象的地方，就有陌生化。”
艺术的要义，不是使作品逼近或是酷肖本然的“真”，而是恰恰相反，是对现实和自然的创造性变形。这样一种变形方式之所以必要，是为了使我们钝化了的、自动化了的感觉方式活跃起来，提高作品被感受的可能性基质。所以，诗语的功能与其说是表意或传达，倒不如说是为了造成一种特殊的审美效果。诗语是这样，文学作品的整体结构，也是这样。
作为艺术作品媒体的单个语词、形象、比喻……是这样，语言艺术作品的整体也同样如此。
此外，陌生化还可以是在两个就语义层面而言有若干“级差”之间的语词中进行：由上而下；或反之，由下而上。“有时候，人们给予陌生化的题材以一种否定性的结局。”“这也就是说（用‘也就是’来开始一个句子是很惬意的）使作品改观的那一题材是作品之外的因素提供的。”比方说，在描写某个坏人时，“采用一种几乎等于给他辩护的语调”。
综观什克洛夫斯基有关“陌生化”中对于“语义转移”的诸种说法，被他引以为据的，有意象、比喻、明喻、暗喻、双关、代用语、指代、逆喻等等，不一而足。
总之，“将材料置于一个异乎寻常的位置”，乃是“陌生化说”的基本含义之一。
一般说，文学家苦心孤诣、呕心沥血锤字炼句，唯一目的就是出新，就是使之陌生，使之与“众”不同。
文学家的语言永远都是“个人性的”。一般的语言在文学中是没有地位的，除非它是作为一种“陌生化手法”
被引入文学。这一点古今中外概莫能外。杜甫自述：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”贾岛更是以一句“鸟宿池边树，僧敲月下门”而传为千古佳话。在这一点上，什克洛夫斯基满可以欣慰地高喊：“吾道不孤！”“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，此诗人之奇也。”我国大学者钱钟书先生在《谈艺录》中也写道：“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦日使文者野。”钱先生进而指出：“抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。”可见，民族和时代的空间距离，也无法阻断诗心及文理的沟通。尤其值得注意的是，钱先生同样敏锐地发现：陌生化依俄国形式主义者的原意，绝非意止于“修词”而已，而是“选材取境，亦复如是”。什克洛夫斯基指出：“在诗歌中，有时会用通常表达一定概念的语词来表达与之不同的另一概念，这就叫比喻。在小说中，通常用来叙述一定事件链的手法，有时却被用来叙述与之根本不同的另外一些事件链。这种方法就叫讽刺性模拟，其目的是研究艺术对象。通过这种方法，艺术可以迫使读者重新思考事件及其因果关联。”
陌生化表现在哪些方面
在写作中，陌生化主要表现在三个方面：题材的陌生化、技巧的陌生化、语言的陌生化。关于技巧的陌生化，一切新技巧的出现和运用，如意识流技巧、黑色幽默技巧、卡片式写法、扑克牌式的随意组合等，对于读惯了传统技法的作品的读者，都有陌生化的效应。这是技巧的陌生化，下面介绍题材和语言的陌生化。
1.题材的陌生化。怎样把熟悉的题材处理得让读者感到陌生呢？改变观察和表现角度和改变事物所处的环境气氛，是两个重要的方法，比如黄果树瀑布，在电影、电视、摄影、散文、诗歌中被成百上千次地表现过，是人们熟悉的。要把这个众所周知的事物陌生化，一可以改变观察角度，比如从水帘洞观察，或者乘飞机在高空鸟瞰，都会使黄果树瀑布变得陌生；二可以改变黄果树瀑布的环境气氛，比如月下的黄果树，雾中的黄果树，暴风雨中的黄果树，梦中的黄果树，同样也能让读者获得陌生感。鲁迅在《狂人日记》中所写的是人们熟知的旧社会，但通过狂人的眼，便使人感到陌生；王蒙在《夜的眼》中写的首都的夜生活，并不稀奇，但从一位来自遥远的草原的夜访者的角度观察，街道、路灯、行人、汽车都显得陌生了；茨威格在《家庭女教师》中，写的是一个老故事——雇主的侄儿诱骗了年轻的家庭女教师而又抛弃了她，这种事情在资本主义社会是屡见不鲜的，但从两个稚气的还不了解人世间罪恶的女学生眼中看来，它是陌生的，读者也感到这个熟悉的故事陌生化了。
这些作品都是通过改变角度的方法使题材陌生化的。
2.语言的陌生化。通过遣词造句，通过改变句子形式和各种修辞手段，可以使极为寻常的语句变得陌生。比如这样一句话：“我受恶势力的迫害，想反抗，却又无法。”如果变成这样“夜晚，墙活动起来／伸出柔软的伪足／挤压我，勒索我／要我适应各种各样的形状。”“我无法反抗墙／只有反抗的愿望。”（舒婷《墙》）两者意思没有变，后者却把人们熟悉的话语陌生化了，原因是后者用了象征、拟人的修辞方法。
陌生化的技巧，是为了使读者获得一种新奇感。
创新非猎奇
文贵创新。新颖，新鲜，新奇，新妙，新异。或者说别具匠心，别出心裁，高人一筹，新颖别致。但必须新得健康，反对猎奇，反对去追求庸俗低级的奇趣。
新，是角度的新，思路的新，手法的新，作者内心世界的丰富和异乎寻常，绝非在牛角尖中寻找奇谈异旨。
某些一心寻求猎奇，编造荒诞离奇情节的行为绝不能让人感觉到新意，而是相反，种种奇谈怪论掩盖不了文字本身的贫乏、陈旧和平庸。何为猎奇呢？如《聊斋志异》
讲的是鬼狐志怪，是否因猎奇而在文学史上不朽？当然不是。奠定《聊斋》地位的原因有：
主旨上：它是作者真实灵魂的流露，是一本“孤愤之书”，它写鬼，写妖，笔笔又都是写人；写科举，写官吏，写爱情，桩桩都是人间故事，在曲折之处托鬼狐以寄寓理想，完成寓言。于是，鬼狐之事只是寄托，并非叙述的最终目的。
艺术上：《聊斋》是我国小说史上最杰出的一部短篇小说集，它叙事完整，文辞从容，雅而诙谐，结构跌宕生姿，引人入胜，到达文言小说技艺的顶点。曾有学者认为，《聊斋》一书“通局无败笔”。
事实上，在最普通、最日常的事物上，也是完全可以出“新”的；而再离奇的情节，也有可能陈腐不堪，令人不忍卒读。写荷花，有《西洲曲》中小家碧玉、江南风的“采莲”、“怀莲”、“莲心彻底红”，有周邦彦飘逸、文人气的“水面清圆，一一风荷举”，还有李义山凄凉的破叶，到周敦颐那里，竟变成节操的象征。
由此可见，问题不在于寻找没有人写过的、异常稀少的事物或事件，也不在于一样事物被多少人写过，而在于胸中有物，自出机杼。清代诗人、学者赵翼主张写诗要自写性情，推陈出新，他的“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”
便是明证。
