扬州八怪是清代中期活动于扬州的一批风格相近的书画家，或称扬州画派。扬州八怪包括郑燮、金农、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、黄慎、罗聘、华嵒、高凤翰、边寿民、李葂、陈撰、杨法、闵贞，一共15人。
扬州八怪的产生具有特殊的历史背景，他们所具有的创新精神，推动了我国书画艺术的发展。
（一）简要介绍
扬州八怪之说，由来已久。但八个人的名字，说法互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中说：扬州八怪是罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名八怪的，还有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一。
文艺理论家最后把扬州八怪归纳为15人。在扬州当地有纪念馆，就立着15人的雕像。
从康熙末年崛起至嘉庆四年，扬州八怪中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存书画目》记载，为国内外二百多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有八千余幅。他们作为我国书画史上的杰出群体，已经闻名世界。
扬州八怪生前就声名远扬。李鱓、李方膺、高凤翰、李葂，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画，或授职。乾隆八年，弘历见到郑燮所作的《樱笋图》，就钤了“乾隆御览之宝”朱文椭圆印玺。乾隆十三年，弘历东巡的时候，封郑燮为书画史。罗聘曾经三游都下，当时的王公大臣争先恐后邀请。
扬州八怪不同于竹林七贤，也不同于唐宋八大家，既非褒称，亦非实指，只是出身相近，画风相似。八怪之名始于清代后期，由于声名日隆，评说者意在贬抑，讥讽这批书画家不合时俗。
在扬州当地流传着一种说法，扬州八怪是指扬州地区的丑八怪。他们追求的就是自然，就是真实、现实。他们就把一些生活化、平民化的都搬到他们的书画作品之中，甚至把社会的阴暗面揭露出来。这种行为使得统治者的利益受损，说他们都是画坛上不入流的丑八怪，扬州八怪因此而得名。
但是，以怪形容这一批极有见识、极有勇气的艺术家，形容这一批敢于在文化高压政策下冲破艺坛死水一潭局面的艺术家，倒也恰当。
其实，扬州八怪的15个人中，属扬州府籍者仅为5人，其余诸人籍贯分别为浙江、福建、安徽、山东、江西以及江苏境内之江宁府与淮安府。
15人所以与扬州结下不解之缘，在于他们几乎都曾经流寓扬州，并依靠卖画为生。相近的出身，相似的画风，使得他们具有更多的共同语言。
与封建时代常见的文人相轻陋习迥然不同的是，八怪诸家之间常常保持着一种亲密的友谊。他们或者共赴文宴，诗以言志；或者同室挥毫，切磋画艺；或者互相唱和，沟通心曲；或者彼此接济，相濡以沫。
金农与罗聘有师生之谊，郑燮与李葂是桑梓之交，汪士慎与杨法亲如兄弟，边寿民与陈撰相见恨晚，他们之间的友谊，摒除了庸俗的成分，完全是一种志同道合的关系。
扬州八怪把世俗的功名利禄、荣华富贵看得很淡。八怪中只有郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰等少数几位做过小官，而且很快就离开了官场，即使为官之时，也时时不忘百姓。如郑燮在潍县时赠给上司的《衙斋竹画轴》中说道：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
扬州八怪的经历表明：艺术只有扎根于现实生活并顺应历史发展的潮流，才能充分体现自己的价值；艺术家必须敢于打破旧传统、探索新道路；应该摒弃门户之见且博采众家之长。同时，扬州八怪诸家澹泊利禄的思想境界，在今天也仍具有现实意义。
（二）时代背景
扬州八怪活跃的历史舞台，是在清王朝前期的康乾时代。康熙、雍正、乾隆三朝，史称康乾盛世。名闻遐迩的扬州八怪诸人，便先后生活于这个时期，并在艺坛享有盛名。
康乾盛世在我国社会发展史上，是一个特殊的历史阶段。这一时期的中国，无论社会经济结构还是思想文化形态，都处于重要转折时期。
一方面，长期的社会安定使生产力得到了长足的发展，而清朝统治者却在进一步加强皇权，力图用程朱理学来禁锢民众的思想，三朝文字狱之甚，骇人听闻。
另一方面，传统社会的母体中孕育的新经济萌芽，催生了早期启蒙思想的滋长，并产生出具有近代性质的中国人文精神。剧坛上的《长生殿》《桃花扇》，文坛上的《红楼梦》《儒林外史》，书画坛上的扬州八怪，都集中体现了这种具有近代性质的中国人文精神。
扬州八怪的出现与当时的特殊文化背景有关。这一时期的统治者，本想用强硬的行政命令来控制民间的思想与文化，但他们很快发觉此路不通，于是被迫允许民间的社会风尚与文化艺术有一定的自由。
扬州因地处商人、士子集中的地方，远离政要、权贵盘踞的北方，文化氛围相对比较宽松，这样，就为八怪诸家离经叛道的艺术活动提供了最好的舞台。
扬州八怪的出现又与扬州的商业经济繁荣有关。扬州自隋唐以来，即以经济繁荣而著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，战乱之后，总是很快又恢复繁荣。
进入清代，扬州虽惨遭屠城破坏，但经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象，成为我国东南沿海大都会和全国的重要贸易中心。富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。
经济的繁荣，也促进了文化艺术事业的兴盛。各地文人名流，汇集扬州。在当地官员倡导下，经常举办诗文酒会。诗文创作，载誉全国。
另外，从明代中期以后，以扬州为中心的两淮盐商在国家经济生活中日益占据越来越重要的地位。扬州盐商的养士之风吸引了四方文人前来献技，扬州盐商的审美趣味也影响了扬州八怪的创作风格。
扬州的盐商为八怪的艺术提供了经济基础，正如一些学者所指出的那样，两淮盐商对于清代文化的贡献，可以同西欧巨室富豪对文艺复兴的贡献相提并论。
有些盐商，本身就喜欢附庸风雅，对四方名士来扬州者，多延揽接待。扬州因而吸引了全国各地的许多名士，其中有不少诗人、作家、艺术家。所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。
富商大贾为了满足自己奢侈生活的需要，对物质和精神产品有大量需求，如精美的工艺品、珍宝珠玉、丽衣美食，在书画方面更是着力搜求。
流风所及，中产之家乃至平民中稍富的，也希望得到书画悬挂室中，以示风雅。对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬州画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，扬州八怪就是其中比较有名的。
扬州八怪的出现还与扬州的深厚文化传统有关。扬州地处长江之北，淮河之南，东临大海，运河贯穿其中，物产丰富，舟楫便利，人才荟萃，文物昌盛。其书画传统，从三国的皇象、隋朝的展子虔，乃至唐代的李邕、李思训，直至清初的石涛，千余年来，一脉相承。
在扬州民间一直流传着“堂前无字画，不是旧人家”的谚语，足见扬州人对于书画艺术的酷爱与珍视。同时，在八怪生活的时代，扬州的文坛和艺坛上又盛开着诸如博大精深的学术、秀美雅致的园林、轻歌曼舞的戏曲、玲珑剔透的工艺等人文奇葩。这一切，都为八怪艺术的生长与成熟提供了肥沃的土壤。
另外，以扬州八怪为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。这种艺术风格的形成，与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。
我国绘画至明末清初受到保守思想的影响，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。这一萎靡之风激起有识之士和英才画家的不满，于是在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。
石涛提出“笔墨当随时代”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。石涛的理论和实践拓开扬州一派，稍后，终于孕育出了扬州八怪等一批具有创新精神的画家群体。
显而易见，八怪艺术形成于扬州并不是偶然的。扬州八怪作为文化艺术上的异端，他们也许并不为朝堂所重，甚至遭到艺坛上正统派、守旧派的攻击与嘲讽。他们的创新精神与艺术成就最终得到了人民的肯定与历史的认可。
（三）不同凡响
扬州八怪被称为怪，一定有其不同凡响之处。他们究竟怪在哪里，说法不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不是这样的。
八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在我国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以怪来看待，也就很自然的了。
扬州八怪的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会。所以，从他们生活行为中来认定他们的怪是没有道理的。现在只有到他们的作品中来加以研究。
扬州八怪都不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，要风格独创。
扬州八怪的作品有违背人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些怪了。他们在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。
扬州八怪的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。
扬州八怪诸家也尊重传统，但他们与正宗不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，不死守临摹古法。如郑燮推崇石涛，他向石涛学习，也是进行批判地继承。
石涛对扬州八怪艺术风格的形成有重要影响。他提出师造化、用我法，反对循古不化，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。
石涛的绘画思想，为扬州八怪的出现奠定了理论基础，并为扬州八怪在实践中加以运用。扬州八怪从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。
人们常常把自己少见的东西视为怪异，因而对扬州八怪那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品感到新奇，称之为怪。
也有一些习惯于传统的画家，认为八怪的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们只能炫耀一时。
赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给我国绘画带来新的生机，影响和哺育了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。
扬州八怪对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑燮、李鱓、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以鲁连、介之推为楷模，至死不愿做官。
就是做过官的郑燮也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是要出前官的恶俗气，表示要为官清廉。
扬州八怪一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。
郑燮的《悍类》《抚孤行》《逃荒行》就是如此。八怪最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。
其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说只要有人的地方就有鬼，鬼的特点是见到富人就溜，见到穷人就骂。这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。
在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，扬州八怪却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时的一个督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。
扬州八怪的艺术走向与当时宫廷画派的艺术走向背道而驰，也与当时的主流画风格格不入，多年来被视为偏师和怪物。但是，日益发育的艺术市场却欢迎这样的新兴画派，以致民间争传，识者珍藏，继而出现了吴昌硕、齐白石、张大千这样的大家。
于是，扬州八怪的写意画派影响深远，使我国艺坛不断推陈出新，长葆青春活力。
应当看到，扬州八怪出现的意义，远远超出了艺术史的范畴。他们敢于蔑视古人、挑战传统的行为，他们勇于挞伐现实、宣扬自我的实践，闪烁着反对封建礼教、争取个性解放的人文主义光辉。
扬州八怪是康乾之世反对礼教传统、反对文化保守、反对社会阻滞、反对思想僵化的一支异军，它的艺术走向和封建社会晚期出现的商品经济的进步要求合拍，和《红楼梦》等一批名著的出现一样，对于社会的改革、民族的觉醒，多少具有某种启蒙价值。
由于缺乏先进文化思想的导向和支撑，扬州八怪的冲击力毕竟太微弱了，没有像文艺复兴运动那样产生连锁反应，也不可能为资本主义社会的诞生奠定思想基础。
