第一节 中道和谐的娱乐取向
古代，传统思想文化的传播与渗透渠道是多种多样的，戏曲是重要的民间渠道之一。李渔创作的《笠翁十种曲》【1】历来为人们所赞誉，其中《风筝误》等古代戏曲的代表作迄今300余年仍然活跃在昆剧舞台上，有的作品还被改编移植为其他声腔剧种继续在舞台上搬演，艺术魅力经久不衰，常令观众赏心悦目。究其原因，笔者认为，李渔的戏曲创作除了贯穿劝善惩恶的伦理要义、注重曲文宾白的平妥通俗、正确把握作品的戏剧本质、讲究舞台搬演的观众意识等之外，在主要人物的形象塑造、故事情节的主题内涵、形式建构的团圆结局等多方面，巧妙融入中国传统文化的哲理内涵和价值观念，从艺术本体和美学境界上渗透传统思想文化意蕴，刻意追求中道和谐的娱乐取向，实现了内容与形式的圆融无碍，命意惟雅俗共赏，使人易于观听，可谓其中一个重要的因素。
一、人物形象的中道持守
所谓“中道”，一是指儒学倡导的中庸之道，即不偏不倚、无过无不及的中正之道。儒学处于传统思想文化的核心和主流地位，《中庸》认为中庸是最高的道德标准、思想方法和处世原则，做君子要“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸”【2】。二是指佛教的根本立场，一种特定的德操和哲理，即超越有无、增减、苦乐、爱憎等二边之极端、邪执，取一种不偏于任何一方之道。佛教中观派《中论·观因缘品》认为，人持有中道就可以不至于趋向自满和自苦的两个极端而从速彻悟。【3】三是指道家主张在至静中求得“中”的境界，要戒盈防满。《道德真经》（《老子》）认为“多言数穷，不如守中”【4】，“保此道者不欲盈”【5】。道教重玄派吸纳了老子和佛教中观派的思想，借用“中道”概念表示修重玄之道的一个阶次。李荣的《道德真经注》曰：“中和之道，不盈不亏，非有非无。有无既非，盈亏既非。借彼中道之药，以破两边之病。”【6】由于明清时期儒、释、道三教业已合流，其关于“中道”的教义融入了广大市民百姓的思想血脉、风俗习惯和行为方式之中，成为传统思想文化的三大支柱，所以在艺术哲学层面，从李渔戏曲作品中主要人物的形象塑造来看，大凡主要角色离二边守中道是一个鲜明的特征。
例如：《怜香伴》中的崔笺云与曹语花并非独擅才学或容貌，而是才貌兼优，乃“皇英姊妹，珠胎锦胞；机云兄弟，潘江陆潮”，有悖于明末清初普遍流行的“女子无才便是德”的封建腐朽观念。范介夫则“二美兼收”，“左玉软，右香温，中情畅”。《风筝误》中的韩世勋与詹淑娟、戚友先与詹爱娟亦非独擅才学或容貌，前二者才貌皆美，后二者才貌俱丑，而且两两又相映对照，取中再生意。《蜃中楼》中的柳毅与张羽无才华或德性的偏颇，均有德有才，“德性才华，不差分寸”，“先天分来甚匀”，志同道合。龙女舜华与琼莲均天香国色，有情有义。《意中缘》中的董其昌、陈继儒“貌称其才，名副其实”，“文词翰墨兼长”；杨云友、林天素“才情相副”，“双耽画癖”。他们没有高下之分。《凰求凤》中的吕哉生才容堪誉，但是，“虑风流太过，敛锐藏锋”，“偏持淫戒”；许仙俦“不但貌美，兼有诗才”；曹婉淑虽然“容貌才华，都是当今第一”，但是择偶的标准却非常现实，“取法乎上，仅得乎中”；乔梦兰“才德兼长，姿容并茂”，自家的婚姻“自家选择”，择婿“遴才选貌，不问他门户高低”。《奈何天》中的丑郎君阙里侯“怕娇偏得艳”，婚姻累遭挫折，在积德行善尚义之后，“巧神明救苦把形变”，“人中魔怪，竟做了云中仙客”，丑美衬托之中步入“否极泰来”的命运正道。《比目鱼》中的刘藐姑“生来饶艳质”，谭楚生“一见钟情”，双双反抗封建礼教，“戏文当了实事做”，在虚实相生之中凸现了对爱情忠贞不渝的性格。《玉搔头》中的明朝正德皇帝武宗与章台妓女刘倩倩社会地位悬殊，然而全“从乖处觅风流”，“情”为中介，“簪订姻盟”，结果良缘遂心如意。《巧团圆》中的姚克承“有情有义”，曹小姐“才德兼全，心容并美”，两人缔结奇缘，“人失散天教重逢，天缺壤人保无虞。天人二者难偏去。”《慎鸾交》中的华秀“外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟伦外之情”，认为“名教之中，不无乐地，闲情之内，也尽有天机，毕竟要使道学风流合而为一，方才算得个学士、文人。”在华秀的处世格调主导下，诚如郭传芳所言，《慎鸾交》确实“介乎风流、道学之间”【7】，其人伦讲究适度平和、不过于放纵泛滥，实乃艺术地演绎了儒学崇尚的乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的节制道德情感的观念。
古代戏曲根植于博大精深的传统思想文化。受传统德性文化的影响，李渔戏曲创作有明显的道德劝惩的目的。李渔说：“（戏曲)可传与否，则在三事：曰情，曰文，曰有裨风教。情事不奇不传；文词不警拔不传；情文俱备而不轨乎正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者，亦终不传。”【8】李渔懂得要使自己创作的戏曲有裨风教，为广大市民百姓喜闻乐见，在舞台上代人立言，“必先有可以传世之心”，【9】做一个忠厚有德之人。而儒学教义向来认为，有德之人的一个显著的特点就在于严守中道，这就是孟子所谓：“大匠不为拙工改废绳墨，羿不为拙射变其彀率。君子引而不发，跃如也。中道而立，能者从之”。【10】因此说，李渔戏曲创作中的主要角色离二边守中道，既取决于受传统思想文化的影响，是在传统艺术哲学的观照下塑造戏曲人物形象的根本情理使然；又是顺应广大市民百姓的生存诉求和行为方式，迎合广大市民百姓的社会心理和审美习惯使然。
二、故事情节的和谐主题
如果说“中道”主要是儒学倡导的一种道德标准、思想方法和处世原则的话，那么，“和”就是儒学追求的人生目的与社会理想。《中庸》认为：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”【11】“中和”之理非常深广，“中”就是要求人们把握为人行世的“度”，“和”就是要求人们做到各种事物的关系和谐，保证各种事物的处境协调。儒学认为，只有把握好“度”，事物各就其位，各司其职，关系和谐，彼此协调，社会秩序、自然生态和个人生活才能美好。儒学还认为，“致中和”乃是君子有益于天下的基本修持，君子如果缺乏“致中和”的修持，就容易受外在社会环境与内心思想情绪的干扰挑动，就不能有效而恰当地为人行世，进而也就很难作为仁人君子去修身齐家治国平天下。所以，孔子称赞帝舜说：“舜其大知也与！舜好问而好察迩言，隐恶而扬善。执其两端，用其中于民”，【12】指出帝舜能够以行中道而德化并造福广大百姓。众所周知，“和”就是和谐，和谐的精神是传统思想文化的要旨。处于传统思想文化的核心和主流地位的儒学必然影响着李渔戏曲创作的内容。李渔有意识地使戏曲舞台成为他所想象的社会人生舞台的缩影，所创作的戏曲故事情节浸润着人情味，彰显着道德感。在“文以载道”、“道艺一体”的传统艺术精神的要求下，李渔的戏曲创作在发挥明鉴戒、助人伦、成教化、致中和作用的基础上，营造人伦和谐的审美境界自然又是一个显著的特征。
从戏曲故事情节的演绎来看，传统思想“和谐”的文化价值取向贯穿于李渔戏曲创作的全部主题。例如：《怜香伴》中的崔笺云与曹语花以诗为媒，先结闺阁姊妹之和，后“二女不分妻妾”又与范介夫缔结夫妻之和。李渔以褒扬“两贤不相厄”【13】的艺术手法，开具了治疗世人“若要家不和，娶个小老婆”的奇方。《风筝误》中的韩世勋与詹淑娟、戚友先与詹爱娟妍媸分明，“别惹风情”；梅氏与柳氏“一岁之内，倒有三百个日子相争”，詹武侯“和事”之举徒劳无功。李渔运用“好事从来由错误”，妍媸相混，“公道无私”，“必表清扬”【14】的艺术技巧，使矛盾多方“化做一团和气”，举家“郁葱瑞霭增佳气”。《蜃中楼》中的书生柳毅与张羽、龙女舜华与琼莲“海当中曾约定两下里和谐”，在经历钱塘火龙的磨障之后，终于“谐秦晋”，“缔姻盟”。李渔通过“移梁换柱”的艺术手法，搬演了神奇的仙俗贞义之和。《意中缘》中的董其昌、陈继儒与杨云友、林天素“神交纸上，情投笔底”。李渔采用“才作合，技为媒”的艺术构思，刻画了双双非同寻常的“佳人才子天生配”之和。《凰求凤》中的许仙俦、曹婉淑、乔梦兰因酷爱吕哉生，“遂生无限之戈矛”。李渔通过“止淫”、“消妒”、“息诈”的情节设计，“酿和风”，使“三妇并中宫”，实现了“效《关雎》，不淫而乐，事在伦中”之和。《奈何天》中的阙里侯“貌丑多残疾”，邹氏、何氏与吴氏三位佳人遭逢“奇厄”。李渔凭借阙里侯积德行善尚义与神明助其变形，刻意强调“红颜薄命”的反向因果联系，展示了“顿教夫妻和谐”的过程。无怪乎紫珍道人慨叹道：“看了此剧，可使反目之夫妻尽归和好，教化之功，不在《周南》之下。”【15】《比目鱼》中的刘藐姑违抗父母之命，拒绝封建婚姻；谭楚生自由恋爱，追求个人幸福；双双“为良缘不偶，共罹忧患”。李渔借戏场描写刘藐姑、谭楚生“成连理”，“身荣显”，以及刘绛仙夫妇悔过自咎，充分肯定了建立在晚明个性解放思潮基础上的母女之和。《玉搔头》中的正德皇帝微服觅民女，刘倩倩慧眼愿从良。李渔通过叙写许进、许诰与王阳明等忠臣鼎力保障，以及正德皇帝反躬罪己，赞扬了国泰民安、家国“两桩好事”之和。《巧团圆》中的姚克承在战乱中明买得父、暗买得母、不明不暗而得妻。李渔凭借摹写姚克承的敦孝、敦慈，曹小姐的矢节、矢义，褒奖了“一轨于至正、至悫”【16】的父子、夫妇之和。《慎鸾交》中的华秀孝义，王又嫱守节，侯隽悔过，邓蕙娟钟情。李渔以华父巧妙调停的“和事”技法，促成了华、王、侯、邓“慎始全终不浪交”之和，突出了“风俗之美恶，关乎国运之盛衰”的主题。
戏曲是综合艺术。在传统思想文化和谐精神的影响下，古代戏曲的一个突出特点就是综合文学、音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、武术、杂技、曲艺等各门类艺术形成中和之美，亦即独具民族特色的内容美与形式美、艺术美与社会美的协调统一。殊不知，美就是和谐。戏曲的中和之美历来被人们视为戏曲审美文化的最高境界。此外，王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”【17】就戏曲艺术本体而言，戏剧化的音乐、舞蹈等各门类艺术是手段，演故事是目的。戏曲的中和之美无疑也包括了艺术手段与创作目的的和谐一致。从这一个意义上说，李渔戏曲创作主题“和谐”的传统思想文化价值取向，一方面吻合戏曲是古代艺术综合美的结晶这一本质属性，另一方面也符合戏曲是古代人们生存状况、愿望、理想和追求的艺术反映这一本质属性。李渔的戏曲创作充分调动了各门类艺术的长处，加上精心结构，周密编排，虚实相辅，正奇相衬，冷热相间，文武相济，疏密相宜，曲白相生，在纯粹的戏曲艺术实践上确实创造了中和之美。李渔的戏曲创作又善于在人们司空见惯的家常日用事物当中，设身处地，伐隐攻微，摹写前人未尽之情，描画前人不全之态，能够在对立面的相互矛盾、相互依存中巧妙而娴熟地做到情与理的和谐统一，确实艺术地体现了人们所崇尚的“和为贵”的理想人伦之美。
三、团圆结局的娱人旨趣
李渔的戏曲创作受到传统思想文化的深刻影响，通过中道持守营造人伦和谐的审美境界，在戏曲创作追求的审美文化终极目的上，与其他优秀戏曲家的创作，与广大市民百姓向往天人和谐、人际和谐、身心和谐、风俗敦睦的价值取向别无二致。但是，李渔置身于晚明以来崇尚个性解放思想的趋势之中，社会思潮和学术风气发生的重大转型，戏曲艺术“宝其能新而善变”【18】的本质规定性，以及全家近五十口人凭“砚田糊口”的特殊生存需要等，必然影响着李渔的思想、性格，进而影响李渔戏曲创作的审美文化追求和艺术创造实践。进一步地说，李渔戏曲创作在遵循传统思想文化所崇尚的中和之美的同时，十分注重从剧作家、导演、演员和观众全方位多角度观照戏曲本体，以“一夫不笑是吾忧”为戏曲接受准则，自觉地平地出奇，不落窠臼，善于创新，刻意彰显自己独特的艺术个性。诚如朴斋主人称赞《风筝误》所言：李渔戏曲创作“向从来作者搜寻不到之处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣！然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有”。【19】仅从艺术形式“大收煞”来看，李渔的戏曲创作重视建构大团圆结局的娱人旨趣，无不集中体现了李渔戏曲创作的独特技巧和新奇风格。
例如：《怜香伴》的结局是“特翻情局”，曹语花向父亲曹个臣“自首”崔笺云隐瞒婚姻的真相，在范介夫与曹语花、崔笺云洞房花烛的喜庆气氛笼罩下，“道是情痴尚未痴”的聪慧女子曹语花、崔笺云，有力地映衬了身为翰林院老爷的曹个臣从蒙蔽中觉悟后的可掬憨态，呈现了嘲弄男女老少智愚传统之别趣。《风筝误》的结局是大司马詹烈侯衣锦还乡，梅氏与柳氏由相互指责怪罪到迫不得已私下和解，韩世勋和詹淑娟美者自美，戚友先和詹爱娟丑者自丑，剧情从矛盾激化状态突转为妒恨涣然冰释，“团圆处，欢声如沸”，展示了情节抗坠跌宕之浓趣。《蜃中楼》的结局是柳毅与舜华、张羽与琼莲缔就前缘，东华上仙暗立云端收回法宝后忽然隐去，丑角奚奴一番埋怨之后获柳毅、张羽赏赐两个丫鬟做妻子，“主快乐，仆欢喜；奴捧腹，婢舒眉”，体现了主仆锦上添花之情趣。《意中缘》的结局是林天素女扮男装，设圈套替董其昌诳娶杨云友，艺术形式与歹人是空和尚诳骗杨云友的手法重复，但是实质内容却迥然而异，具有才子佳人“弄假却成真”之妙趣。《凰求凤》的结局是许仙俦、曹婉淑、乔梦兰三位佳人“翻来做了‘凰求凤’”，“干戈化为揖让”，一副封诰当作公器挂在空中，等待皇帝花封，在夫贵妻荣之余给观众留下了无尽悬想之谐趣。《奈何天》的结局是邹氏、何氏与吴氏争夺凤冠霞帔玉带，互不谦让，一道圣旨“俱封一品夫人”之后，操戈反目荡然无存，在阙里侯“作善全家贵”的同时，颇有“天公特设参差配”之乐趣。《比目鱼》的结局是谭楚生功成名就，夫贵妻贤，慕容介一番招隐的话使谭楚生如醍醐灌顶茅塞顿开，决意“终此一任，即便解组归山”，遁迹桃源地，凸显了世道炎凉令人棒喝破梦之理趣。《玉搔头》的结局是叛首朱宸濠束手被擒，正德皇帝并封刘倩倩与范淑芳为贵妃，同时幡然醒悟，检讨亡国之险。作品以“情痴痴到武宗游，男子颠狂已尽头”垂戒示劝，表现了“安乐处斗艰危”之意趣。《巧团圆》的结局是姚克承圆梦，与亲生父母、妻子造就奇缘异福，而养父母却与亲生父母“哗嗣”，相互争夺姚克承。结果妻子曹小姐出面搁置吵闹，在酒筵上和事，一片父母至情儿女笑声中洋溢着阵阵谑趣。《慎鸾交》的结局是华秀与妻妾立于场上欢天喜地拜堂，一旁侯隽悔过自新之后悄然退场，人物情境的鲜明对比不乏颂扬与揶揄，颇有“传奇迭改葫芦样，洗脱从前郑卫腔”之机趣。
李渔的戏曲创作重视建构大团圆结局的娱人旨趣，契合戏曲作为通俗文艺旨在娱乐观众的本质规定性，取得了令人耳目一新的艺术接受效果。睡乡祭酒赞美说：“笠翁之著述愈出而愈奇，笠翁之心思愈变而愈巧。……及至看到收场，悉是至性使然，人情必有，初非奇幻，特饮食日用之波澜耳。至观其结想摛词，段段出人意表，又语语仍在人意中。陈者出之而新，腐者经之而艳；平者遇之而险，板者触之而活”。【20】李渔戏曲创作重视建构大团圆结局的娱人旨趣，无不充分体现并印证了李渔戏曲理论的自觉圆熟。李渔说：“全本收场，名为‘大收煞’。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。……水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。……收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。”【21】李渔还说：“怕的是戏到团圆诸事了，非晋爵即加封诰，却不道胜事留些余地好”。【22】众所周知，艺术实践决定艺术理论，反之，正确的艺术理论能够有效地指导艺术实践。从李渔戏曲创作重视建构大团圆结局的娱人旨趣来看，李渔的戏曲创作实践与戏曲艺术理论是紧密结合、有机统一、相互一致的。
古代戏曲是传统审美文化的一个组成部分。被誉为“群经之首”、“大道之源”的《周易》阐发的阴阳相交、有无相生、统一和谐的太和精神，自古以来中华各民族不断融合彼此团结的历史进程、以家庭及家族团圆为核心的宗法伦理制度及其观念、以儒学为主并道教佛教所倡导的中道精神等，共同催生了大团圆的中华民族意识。推衍到文艺领域，就是王国维所谓的传统文艺作品具有“大团圆”结局的模式。这一特征凝聚了国民的“乐天精神”，亦即乐感文化。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于和，始于困者终于亨”。【23】换句话说，在戏曲艺术中，大团圆意识或曰大团圆模式是民族的“乐天精神”的形象反映。朱光潜在《悲剧心理学》中用西方悲剧理论来衡量中国戏曲，也肯定地说：中国没有悲剧，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，“中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。”【24】进一步而言，戏曲追求中和之美的审美文化价值取向在“大团圆”结局这种艺术形式中得到了鲜明反映，与此同时，也得到了历代剧作家通过创作执著的开掘与不断的强化。而李渔关于戏曲大团圆结局怡人旨趣的实践与理论，既是对戏曲艺术的积极创新，也是在戏曲文化的意义上对传统审美文化的贡献与发展。
综观李渔戏曲创作中道和谐的娱人旨趣，用当前的审美文化评价标准来衡量，不难发现其中也杂糅了不少封建糟粕。例如，个别曲文和宾白因为媚俗而过分谐谑以至于流向低级趣味，对一夫一妻多妾制常常持展览和欣赏的态度，对道学和风流及其关系缺乏必要的分析而且恰当的针砭，没有从主观上彻底否定因而客观上不乏宣扬“红颜薄命”的宿命论、对严肃的传统文化价值观念不时涂抹游戏或者调侃的色彩等等。毫无疑问，上述这些负面价值都必须被今人甄别与批判。当然，彻底剔除李渔戏曲创作中的封建糟粕之后可见，李渔戏曲创作中道和谐的娱人旨趣，以及所取得的艺术成就等正面价值毕竟占主要地位。其正面价值给予人们的有益启迪在于：戏曲总是深深地根植于社会文化之中。不同时代的戏曲负载着不同的文化，受不同思想影响的剧作家负载着不同的文化。任何剧作家的创作都不是封闭的自在创作，剧作家的价值取向及审美理想与戏曲创作关系密切。戏曲创作本身也是一种文化，其文化意义渗透到戏曲作品的各个层面，成为积淀在戏曲作品中的纵深“底色”。而且，戏曲作为通俗文艺，只有不断创新改革发展，才能够满足广大市民百姓日益增长的精神生活的需要。因此，在当前中国人民建设和谐社会，发展与繁荣社会主义文化的历史进程当中，就戏曲艺术而言，人们要探讨与借鉴李渔戏曲创作的成功经验，发掘与借鉴历代剧作家戏曲创作的优秀成果，传承与弘扬戏曲追求中和之美的正面价值及优良传统，一方面促进当代戏曲事业不断创新与改革发展，另一方面通过发挥优秀传统戏曲文化对于建构和谐社会的积极作用，促进文化创新，推动文化的大发展大繁荣，为建设中华民族共有精神家园的神圣事业做出贡献。
