事实上，自19世纪后期以来，戏剧本身也在走出戏剧性，走向日常性。梅特林克曾经谈到易卜生戏剧中的“第二层次”的对话，这些对话仿佛是多余的，而非必需的，实际上却具有更深刻的真实性。在海明威的小说中，这种所谓“第二层次”的对话取得了完全的支配地位。海明威的高明之处在于发现了日常生活中对话的真实结构。我们平时常常与人交谈，但我们并不知道我们是怎样交谈的。海明威却通过一种简单而又漂亮的形式向我们显示：现实中的对话总是被日常性所包围、延迟、中断、转移，因而不系统、不逻辑；在第三者听来，它不易懂，是未说出的东西上面的一层薄薄的表面；它重复、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，并赋予对话以一种特殊的旋律。如果说雨果小说中的对话以其夸张的戏剧性使我们更深地遗忘了现实中的对话之真相，那么，可以说海明威为我们找回了这个真相，使我们知道了我们在日常生活中是怎样进行交谈的。
我们已经太习惯于用逻辑的方式理解生活，正是这种方式使我们的真实生活从未进入我们的视野，成为被永远遗忘的存在。把生活戏剧化也是逻辑方式的产物，是因果性范畴演出的假面舞会。
昆德拉讲述了一个绝妙的故事：一个男人和一个女人互相暗恋，等待着向对方倾诉衷肠的机会。机会来了，有一天他俩去树林里采蘑菇，但两人都心慌意乱，沉默不语。也许为了掩饰心中的慌乱，也为了打破沉默的尴尬，他们开始谈论蘑菇，于是一路上始终谈论着蘑菇，永远失去了表白爱情的机会。
真正具讽刺意义的事情还在后面。这个男人当然十分沮丧，因为他毫无理由地失去了一次爱情。然而，一个人能够原谅自己失去爱情，却决不能原谅自己毫无理由。于是，他对自己说：我之所以没有表白爱情，是因为忘不了死去的妻子。
德谟克里特曾说：只要找到一个因果性的解释，也胜过成为波斯人的王。我们虽然未必像他那样藐视王位，却都和他一样热爱因果性的解释。为结果寻找原因，为行为寻找理由，几乎成了我们的本能，以至于对事情演变的真实过程反而视而不见了。然而，正是对于一般人视而不见的东西，好的小说家能够独具慧眼，加以复原。譬如说，他会向我们讲述蘑菇捣乱的故事。相反，我们可以想象，大多数小说家一定会按照那个男人的解释来处理这个素材，向我们讲述一个关于怀念亡妻的忠贞的故事。
按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托尔斯泰是一位理性的、甚至有说教气味的作家。在昆德拉看来，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小说中，思想构成了明确的动机，人物只是思想的化身，其行为是思想的逻辑结果。譬如说，基里洛夫之所以自杀，是因为他确信人只有信仰上帝才能活下去，而这一信仰已经破灭，于是他必须自杀。支配他自杀的思想可归入非理性哲学的范畴，但这种思想是他的理性所把握的，其作用方式也是极其理性、因果分明的。在生活中真正发生作用的非理性并不是某种非理性的哲学观念，而是我们的理性思维无法把握的种种内在冲动、瞬时感觉、偶然遭遇及其对我们的作用过程。在小说家中，正是托尔斯泰也许最早描述了生活的这个方面。
一个人自杀了，周围的人们就会寻找他自杀的原因。例如，悲观主义的思想，孤僻的性格，忧郁症，失恋，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人们就安心了，对这个人的自杀已经有了一个解释，他在自杀前的种种表现或者被纳入这个解释，或者—如果不能纳入—就被遗忘了。人们对生活的理解很像是在写案情报告。事实上，自杀者走向自杀的过程是复杂的，在心理上尤其如此，其中有许多他自己也未必意识到的因素。你不能说这些被忽略了的心理细节不是原因，因为任何一个细节的改变也许会导致完全不同的结局。导致某一结果的原因几乎是无限的，所以也就不存在任何确定的因果性。小说家当然不可能穷尽一切细节，他的本领在于谋划一些看似不重要因而容易被忽视、实则真正起了作用的细节，在可能的限度内复原生活的真实过程。例如，托尔斯泰便如此复原了安娜走向自杀的过程。可是，正像昆德拉所说的，人们读小说就和读他们自己的生活一样地不专心和不善读，往往也忽略了这些细节。因此，读者中十有八、九仍然把安娜自杀的原因归结为她和渥伦斯基的爱情危机。
五性与反浪漫主义
性与浪漫有不解之缘。性本身具有一种美化、理想化的力量，这至少是人们共通的青春期经验。仿佛作为感恩，人们又反转过来把性美化和理想化。一切浪漫主义者都是性爱的讴歌者，或者—诅咒者，倘若他们觉得自己被性的魔力伤害的话，而诅咒仍是以承认此种魔力为前提的。
现代小说在本质上是反浪漫主义的，这种“深刻的反浪漫主义”—如同昆德拉在谈到卡夫卡时所推测的—很可能来自对性的眼光的变化。昆德拉赞扬卡夫卡（还有乔伊斯）使性从浪漫激情的迷雾中走出，还原成了每个人平常和基本的生活现实。作为对照，他嘲笑劳伦斯把性抒情化，用鄙夷的口气称他为“交欢的福音传教士”。
19世纪初期的浪漫主义者并不直接讴歌性，在他们看来，性必须表现为情感的形态才能成为价值。在劳伦斯那里，性本身就是价值，是对抗病态的现代文明的唯一健康力量。对于卡夫卡以及昆德拉本人来说，性和爱情都不再是价值。这里的确发生着看性的眼光的重大变化，而如果杜绝了对性的抒情眼光，影响必是深远的，那差不多是消解了一切浪漫主义的原动力。
抒情化是一种赋予意义的倾向。如果彻底排除掉抒情化，性以及人的全部生命行为便只成了生物行为，暴露了其可怕的无意义性。甚至劳伦斯也清楚地看到了这种无意义性，他的查太莱夫人一边和守猎人做爱，一边冷眼旁观，觉得这个男人的臀部的冲撞多么可笑。上帝造了有理智的人，同时又迫使他做这种可笑的姿势，未免太恶作剧。但守猎人的雄风终于征服了查太莱夫人的冷静，把她脱胎成了一个妇人，使她发现了性行为本身的美。性曾因爱情获得意义，现代人普遍不相信爱情，在此情形下怎样肯定性，这的确是现代人所面临的一个难题。性制造美感又破坏美感，使人亢奋又使人厌恶，尽管无意义却丝毫不减其异常的威力，这是性与存在相关联的面貌。现代人在性的问题上的尴尬境遇乃是一个缩影，表明现代人在意义问题上的两难，一方面看清了生命本无意义的真相，甚至看穿了一切意义寻求的自欺性质，另一方面又不能真正安于意义的缺失。
对于上述难题，昆德拉的解决方法体现在这一命题中：任何无意义在意外中被揭示是喜剧的源泉。这是性的审美观的转折：性的抒情诗让位于性的喜剧，性被欣赏不再是因为美，而是因为可笑，自嘲取代两情相悦成了做爱时美感的源泉。在其小说作品中，昆德拉本人正是一个捕捉性的无意义性和喜剧性的高手。不过，我确信，无论他还是卡夫卡，都没有彻底拒绝性的抒情性。例如他激赏的《城堡》第三章，卡夫卡描写K和弗丽达在酒馆地板上长时间地做爱，K觉得自己走进了一个比人类曾经到过的任何国度更远的奇异的国度，这种描写与劳伦斯式的抒情有什么本质不同呢？区别仅在于比例，在劳伦斯是基本色调的东西，在卡夫卡只是整幅画面上的一小块亮彩。然而，这一小块亮彩已经足以说明，寻求意义乃是人的不可磨灭的本性。
现代小说的特点之一是反对感情谎言。在感情问题上说谎，用夸张的言辞渲染爱和恨、欢乐和痛苦等等，这是浪漫主义的通病。现代小说并不否认感情的存在，但对感情持一种研究的而非颂扬的态度。
昆德拉说得好：艺术的价值同其唤起的感情的强度无关，后者可以无需艺术。兴奋本身不是价值，有的兴奋很平庸。感情洋溢者的心灵往往是既不敏感、也不丰富的，它动辄激动，感情如流水，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表现为修辞的浮夸，企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用激情的语言弥补感觉的贫乏。
不过，我不想过于谴责浪漫主义，只要它是真的。真诚的浪漫主义者—例如 19世纪初期的浪漫主义者—患的是青春期夸张病，他们不自觉地夸大感情，但并不故意伪造感情。在今天，真浪漫主义已经近于绝迹了，流行的是伪浪漫主义，煽情是它的美学，媚俗是它的道德，其特征是批量生产和推销虚假感情，通过传媒操纵大众的感情消费，目的是获取纯粹商业上的利益。
六道德判断的悬置
人类有两种最根深蒂固的习惯，一是逻辑，二是道德。从逻辑出发，我们习惯于在事物中寻找因果联系，而对在因果性之外的广阔现实视而不见。从道德出发，我们习惯于对人和事做善恶的判断，而对在善恶的彼岸的真实生活懵然无知。这两种习惯都妨碍着我们研究存在，使我们把生活简单化，停留在生活的表面。
对小说家的两大考验：摆脱逻辑推理的习惯，摆脱道德判断的习惯。
逻辑解构和道德中立—这是现代小说与古典小说的分界线，也是现代小说与现代哲学的会合点。
看事物可以有许多不同的角度，道德仅是其中的一种，并且是相当狭隘的一种。存在本无善恶可言，善恶的判断出自一定的道德立场，归根到底出自维护一定社会秩序的需要。可是，这类判断已经如此天长日久，层层缠结，如同蛛网一样紧密附着在存在的表面。一个小说家作为存在的研究者，当然不该被这蛛网缠住，而应进入存在本身。写小说的前提是要有自由的眼光，不但没有禁区，凡存在的一切皆是自己的领地，而且拒绝独断，善于发现世间万事的相对性质。古往今来，在设置禁区和助长独断方面，道德起了最重要的作用。因此，唯有超脱于道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意义上，昆德拉说：小说是“道德判断被悬置的领域”，把道德判断悬置，这正是小说的道德。
从小说的智慧看，随时准备进行道德判断的那种热忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一个堕落的坏女人，还是一个深情的好女人？渥伦斯基是不是一个自私的家伙？托尔斯泰不问自己这样的问题。聪明的读者也不问，问并且感到困惑的读者已经有点蠢了，而最蠢的则是问了并且做出断然回答的读者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遗嘱执行人布洛德，批评他以及他开创的卡夫卡学把卡夫卡描绘成一个圣徒，从而把卡夫卡逐出了美学领域。某个卡夫卡学者写道：“卡夫卡曾为我们而生，而受苦。”昆德拉讥讽地反驳：“卡夫卡没有为我们受苦，他为我们玩儿了一通！”
世上最无幽默感的是道德家。小说家是道德家的对立面，他发明了幽默。昆德拉的定义：“幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中；幽默，为人间万事的相对性而陶醉，肯定世间无肯定而享奇乐。”
我们平时斤斤计较于事情的对错，道理的多寡，感情的厚薄，在一位天神的眼里，这种认真必定是很可笑的。小说家具有两方面的才能。一方面，他在日常生活中也难免认真，并且比一般人更善于观察和体会这种认真，细致入微地洞悉人心的小秘密。另一方面，作为小说家，他又能够超越于这种认真，把人心的小秘密置于天神的眼光下，居高临下地看出它们的可笑和可爱。
上帝死了，人类的一切失去了绝对的根据，哲学曾经为此而悲嚎。小说的智慧却告诉我们：你何不自己来做上帝，用上帝的眼光看一看，相对性岂不比绝对性好玩得多？那么，从前那个独断的上帝岂不是人类的赝品，是猜错了上帝的趣味？小说教我们在失去绝对性之后爱好并且享受相对性。
七生活永远大于政治
对于诸如“伤痕文学”、“改革文学”、“流亡文学”之类的概念，我始终抱怀疑的态度。我不相信可以按照任何政治标准来给文学分类，不管充当标准的是作品产生的政治时期、作者的政治身份还是题材的政治内涵。我甚至怀疑这种按照政治标准归类的东西是否属于文学，因为真正的文学必定是艺术，而艺术在本质上是非政治的，是不可能从政治上加以界定的。
作家作为社会的一员，当然可以关心政治，参与政治活动。但是，当他写作时，他就应当如海明威所说，像吉卜赛人，是一个同任何政治势力没有关系的局外人。他诚然也可以描写政治，但他是站在文学的立场上、而不是站在政治的立场上这样做的。小说不对任何一种政治作政治辩护或政治批判，它的批判永远是存在性质的。奥威尔的《一九八四》被昆德拉称作“一部伪装成小说的政治思想”，因为它把生活缩减为政治，在昆德拉看来，这种缩减本身正是专制精神。对于一个作家来说，不论站在何种立场上把生活缩减为政治，都会导致取消文学的独立性，把文学变成政治的工具。
