20世纪六七十年代，接受美学以深厚的德国哲学功底和对“读者—接受”之间关系的关注，改变了长期以来文论界过于注重作者或文本的文学理论倾向，而是致力于对读者与文本之间的关系进行研究，并将读者在整个文学活动过程中的重要作用作为其理论重点，具有某种“拨乱反正”的意义。相关的理论家将读者看成文学活动必不可少的组成部分，甚至看成是文学作品意义的发现者和揭示者，无论比起载体向度还是本体向度，理论形态都发生了很大的变化，文学理论读者向度因此应运而生。
一、读者向度的出现
读者向度的文学理论从萌芽到发展，有一个显性的历史线索。曼弗烈德.纳乌曼在其20世纪70年代后期写的《从历史、社会角度看文学接受》一文中指出：在今天的研究中，读者的地位与二十年前相比已大不相同。对读者的重视已成为一种普遍现象，以至于它在普及的过程中发展成为常常贯穿于被我们称之为文艺学研究的几种模式之一。
康斯坦茨学派基于读者的立场，反对本体向度的文学理论，并认为“形式—结构”批评所赖以立论的文学作品的“永恒”性根本经不起历史的检验，因为文学作品总是由一定的美学观念、艺术方法、修辞手段及相关因素构成的，只有那些能够体味这些因素并承认其价值的读者才认为眼前的作品是美的。汉斯.罗伯特.姚斯在《文学史对文学理论的挑战》中提出：文学事件只有在那些追寻它的人依然重新占有过去作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。文学作为一个事件，其连贯性首先是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的“期待阈”中得以传递的。
这一发现使康斯坦茨学派兴趣盎然，姚斯、伊泽尔（Wolfgan Iser，又译作伊瑟尔）、福尔曼（Manfred Fuhrman）及其他成员分别从不同角度探究读者如何接受作品、如何创造性地阅读“本文”、如何在文学过程中发挥作用的问题，掀起了读者向度文学理论的新高潮。
接受美学传到美国，演变成了“读者反应批评”，以赫什（Hirsch）发表于1970年的《文学在读者中：感情文体学》一文为肇端，读者向度的文学理论在美国引起了轩然大波，它将矛头直接对准美国新批评派，对文学理论的本体向度提出了种种质疑，使读者在文学活动中的重要性受到了极大的重视。在这样的理论背景下，“读者反应动力学、日内瓦学派的阅读现象学以及当代哲学诠释学影响下的文学诠释学等批评理论，一时间蜂拥而起，推波助澜，遂成潮流。西方批评进入了读者中心论的新的理论范式时期。”诠释学又称传释学或阐释学，来自于德文“Hermeneutics”一词，原是一门解释《圣经》原义的宗教学科，到了19世纪，它的范围扩大到了对一般的文本进行解释。现代阐释学传入文学领域后，挑战性地提出了一系列问题：文学作品只有一种“客观的”意义吗？读者是否可能对一部作品做出同样合理的不同解释？读者主动地阅读作品时，仅仅是“理解”还是一种创造？相关的问题引起了很大的争论，但在命名问题上并没有达成一致，有的学者主张用“传释”二字代替“诠释”，因为“诠释”往往只从读者的角度出发去了解一篇作品，而未兼顾作者通过作品“传意”、读者通过作品“释意”（诠释）这两者之间存在着的种种微妙关联。正因为要探讨的是作者“传意”、读者“释意”这一既分且合、既合且分并具有某种迁延性的活动，故将其简称为“传释学”。这一解释，对我们理解文学理论读者向度的特点具有一定的启示意义。
读者阅读过程中的心理及由此产生的美学反应，是读者向度的文学理论关注的重要问题。审美对象是审美的被感知的客体，未经阅读的文学作品不等于审美对象。伊格尔顿认为：穆卡洛夫斯基区别了“物质的艺术品”和“美学的对象”，前者是物质的书籍、绘画或雕塑本身，后者仅仅存在于人对于这一物理事实的解释之中。
如何使物质的艺术品变成美学的对象呢？伊泽尔认为必须要经过本文与读者的相互作用。他指出，文学作品的本文与一般性著作的本文相比有着根本的区别，其中的意义未定性和意义空白是读者接受并产生审美效果的基本条件。原因在于，一般性著作如学术论文、新闻报道等主要是为了说明某个事实或阐明一种道理，用的是“解说性语言”（Erlauternde Sprache），而文学作品是通过“描写性语言”（Darstellende Sprache）塑造艺术形象、表现人们生活与想象的世界及思想感情的，因此，文学语言包含着许多意义未定性（Sinnunbestimmtheit）和意义空白（Sinnleerstellen），只有通过读者的理解和接受，这些意义未定性和意义空白才能得到填补。英伽登也认为，文学艺术“作品永远是一个图式化的产物”，它带有空白点、“不明确之点”、暗示或潜在的东西，这一切只有通过读者的阅读使之具体化、使空缺得到填补并使形象活跃起来时才消失。美国学者斯坦利.费什更是声称，“文本的客观性只是幻想罢了”，他曾专门撰写文章提出语言材料的客观性是一种幻觉，而且，是一种危险的幻觉，因为它是那么地具有直观的说服力。在他看来，任何时候读者的主观反应都是首要的。
费什极力反对以前人们把文学当成固定不变的客体、忽视读者的重要性等说法，他认为，文学不是一种固定的客体，而是一种动态的艺术，因为文学需要阅读，而阅读是一种活动，“它迫使你意识到‘它’是一个变化着的客体。”动态艺术不能去迎合静态的解释，因为它不允许静止不动，而是在它的运作过程中使观者不可避免地承担使之现实化的角色。因此，费什认为，文学的意义是一种事件，是动态地发生于文学和读者头脑之间的事件，读者在其中起着重要的作用，而传统的新批评方法把时间经验转为空间经验，抛弃了阅读活动这一真实存在的客观性。文学作品的意义不是一种人们从一首诗中取出或得到的东西，不像从硬壳里剥取果仁那样，也不像前文所说的那样从水壶里喝水，而是人们阅读过程中的一种抽象体验，“能使一本书具有意义或没有意义的地方，是读者的头脑，而不是一本书从封面到封底之间的印刷书页或空间。”换言之，文学作品的意义是通过读者的体验与创造生成的，而不是作品中固有的。
二、批判与重建
读者向度的文学理论几乎从一开始就是以批判的眼光对已有的理论话语进行审视的，在研究者看来，此前的文学理论虽然注意到了文学活动的世界、作者、作品诸要素，但却没有看到文学艺术审美价值的实现还要依靠一个重要的环节，那就是读者，从而使此前的文学理论缺少一个重要的向度：读者。
费什旗帜鲜明地对本体向度的文学理论提出了批评，原因在于以新批评派为代表的文本中心主义理论在追寻目标或寻找意义的过程中，忽略甚至贬低了读者的活动和价值。比如，费什反对新批评派的本文中心主义理论，它认为文学本文肯定存在着一种意义，这种意义在本文中埋置着或被编码，人们在阅读时抬眼一望即可明白所谓的意义。他认为，在阅读这一动态过程中，读者的活动应该是理论研究的活动，不仅是通向意义的方式，而且其本身就具有意义。
一个人必须求助于读者在顺着这首诗的时间次序遇到这一行诗句时的体验。如果这行诗看来模棱两可，一会儿似乎是这个意思，一会儿又是另一个意思，那么它的意思就既不是此，也不是彼，而实际上必须由读者自己来决定是什么意义。
也就是说，意义要靠读者用自己的经验来加以界定，它是读者在阅读本文时发生在他身上的一切，而不是在他接触本文之前就已经存在的某种东西。
既然文学的意义不再是本文的一个特性，而是读者经验活动的产物，那么文学研究要回答的首要问题就不应该是“诗起什么作用”，而是“读者怎样使文学生成意义”。理论家们还认为，艾布拉姆斯用图示法把当代的文学理论概括为模仿理论、实用理论、表现理论和客观理论等类型，这种分析与概括相结合的研究模式归根结底还是属于分门别类的，而文学理论研究所需要的应该是用“多方位的视角”来扫描审美的景观，并围绕着这一问题进行有的放矢的批判和矫正。
1.对载体向度的批判
姚斯对艺术社会学给予了较多的关注，对以它为代表的载体向度文学理论进行了批判。在姚斯看来，艺术社会学把文学艺术看成是社会历史的再现，而马克思主义美学则把文艺现象归结为一定历史时期的经济、社会或阶级的“对等物”，认为社会经济作为既定现实，决定着文学艺术的产生和发展，即文学的产生要以人类的物质生产和社会实践为条件。姚斯指出，艺术社会学的这一观点在解释马克思本人提出来的“物质生产与艺术生产不平衡”关系时遇到了两难处境：一方面，根据文学艺术是一定历史时期的经济和社会关系的反映，现代人很难解释古希腊的神话，因为它是描写那个时期的社会生活的；另一方面，希腊神话虽然产生于物质生产力低下的时代，却至今仍具有非凡的艺术魅力。换言之，希腊神话借以产生的社会基础已经不存在了，而处于现代生活环境中的人却仍可以欣赏它，这难道不是同马克思主义关于艺术是现实的反映的观点相矛盾吗？因此，姚斯强调，对于审美活动中出现的这种现象，按照马克思主义的艺术社会学观点是无法解释的，究其原因，正因为它忽略了读者的审美经验对于文学作品的意义。姚斯说道：
艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中……只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程特征的历史。
也就是说，单纯用作品和社会或自然的关系无法揭示文学作品的艺术价值，必须把作品与社会的关系放在作品与人的相互作用之中，把作品自身含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中，才能进行真正的文学理论研究。
不同于艺术社会学的是，表现主义理论从作者与作品之间的关系对文学进行研究，把文学作品视为作者的创作意图和审美意识等主观方面的宣泄，这种研究被姚斯认为是不完整的。姚斯对表现主义理论家的代表性观点进行了扫描，他认为无论克罗齐、科林伍德、柏格森（Henri Bergson，又译伯格森）还是弗洛伊德、荣格等理论家，都把文学艺术等同于作者内在心理的表现或对象化：意大利美学家克罗齐所言的艺术即直觉，是非理性主义和非功利主义的主观情感的直觉创造；英国美学家科林伍德继承并发展了克罗齐的观点，认为文学艺术是想象力的表现，是作者为表现自己的情感而创造的一种想象的经验或活动。生命哲学的代表柏格森主张宇宙间有一种生命的“冲动”，而这种冲动是以生命个体、人的主观形式表现出来的，文学艺术是满足这种冲动的一种形式。精神分析学家弗洛伊德和荣格比直觉主义对审美的主观层次挖掘得更深，如弗洛伊德的心理动力学原理、关于意识三层次的划分、关于美是性欲的升华等观点都致力于此，荣格则通过对原始文化的大量研究提出了原始集体无意识的概念等。姚斯总结道，上述种种理论虽然看到了文学艺术创作的主观心理特征，却没有看到文学的艺术价值、审美价值的实现离不开另一个必不可少的要素——读者。可见，文学理论读者向度之所以产生，是有其理论根基和现实依据的，尽管其中的一些理论观点有其偏颇之处。
2.对本体向度的批判
本体向度的文学理论所强调的文学独立性，也是读者向度的文学理论批判的重点。有关的理论家提出，文学阅读、接受与鉴赏的大量事实说明，文本一旦进入读者的视野，就能展示出丰富的意义，读者实际上不仅是文本内容的消化者，而且直接参与了审美对象的生成。他们强调“文学的根本效力，就要抛弃文学独立性的信念，在历史长河里就本文对各个时代和各类读者纵横交错的影响进行考察”。他们之所以提出“抛弃文学独立性的信念”，其实主要是针对以俄国形式主义者为代表的本体向度文学理论而言的。
因为本体向度的文学理论主张内部研究，某种程度上割断了作品与社会、作者、读者的关系，把文学作品看成一个封闭的体系，从文本的内在结构及其符号功能研究文学艺术的产生和存在，强调文学文本一旦形成以后的自身运动规律、功能和价值，这些功能和价值既不同于表现主体的意图，也不同于再现的对象，而是一种符号系统的运动，这对于深入了解文本的内在结构及其功能机制有一定的意义，但它把文学放在狭窄的文本视野中进行研究，忽视了文学与社会、作者与读者的关系，甚至把作品的意义看成是恒定不变的，从而造成了研究结论的偏颇。
