这里有一个极端的例子：北京人艺有一出戏《李国瑞》，是写延安大生产时期改造“解放兵”（原为国民党兵被俘后穿上了八路军军装的）。饰演李国瑞的刁光覃先生一出场就是表现李国瑞游手好闲地装病在窑洞里不去干活，这段戏的演员事件是“无聊”——好长的一个段落，他遛来遛去推了几下纺车，吃了一个柿子……导演要表现角色游手好闲、无聊的目的是很清晰的，但演员不能把“无聊”作为动作的目的。在活跃的内心独白之后，动作是“去摇摇纺车”——摇纺车才是动作的目的，吃柿子也是动作的目的……所以动作有大有小，目的也同样有大有小。
在谈到演员对于目的的意识上，笔者特别要强调：演员在目的的指引下要着重第一层面——表层动作的表演，过分地强调动作的目的与表现就是“揭示性”的表演，它是十分令人生厌的、直指意义的、非生活化的表演。
5.人物的特定关系
“写戏写规定情境，演戏演人物关系，表演的关键在判断。”这话是有一定道理的。要演好戏，就要在人物关系上下工夫。特定的人物关系是特定的规定情境中的重要部分，大量的戏就出在人物关系的挖掘和处理上。例如美国影片《金色池塘》中的几对人物关系：老夫妇、父亲与女儿、母亲与女儿、老人与小孩……从广义上讲，这部戏就是在人物关系的延伸上创作的。只有准确地对人物关系进行挖掘与表现，人物关系中丰厚的“幕前戏”才得以在戏中发展，展现在我们眼前的才是活生生的人。事件在人物关系中展开，性格在人物关系中塑造，同样，戏剧的铺陈、冲突、高潮、结局都是离不开人物关系的。人物关系的独特性也是戏剧独特性的重要构成，它提供了演员创作具有鲜明个性形象的可能。
三、规定情境在导演手中
1.处理戏和指导演员的需要
导演的创作时时刻刻离不开规定情境，导演对于演员的指导有赖于对规定情境的深入研究及独到的深刻理解。只有做到这一点，导演才能立于指导的地位，才能启发和指正演员的表演。
一个导演对于规定情境的研究和在一部戏中如何调动规定情境十分重要，导演只有深入地研究规定情境并“先人一步”地“占领有利地形”，演员与观众才会信服。
2.规定情境也是导演要着力刻画的内容
规定情境除了是导演指导创作的依据以外，还是导演要着力刻画的内容。只有在很好地交代、表现、刻画和渲染了剧作规定情境的前提下，才有可能进行深入的人物心理描绘和人物性格塑造，规定情境的渲染与刻画是展开戏剧情境、塑造人物的基础。创造一个所讲故事相对应的情境氛围，使观众从直接的视听刺激感受上升到情绪的累积，在这种情绪的控制下，一切艺术作为都可以达到事半功倍的效果。
观众的欣赏活动是从规定情境的认识上开始的，所以，首先要让观众进入规定情境是每一位导演工作的第一步骤，没有规定情境的生动再现就不可能达到导演的创作目的。规定情境的刻画就是如此重要。
例如，在由莎士比亚的名剧改编的英国影片《王子复仇记》中，全片的结尾高潮戏——有奥菲丽娅的死、奥菲丽娅的兄长听信谗言一心要杀死王子、开了剑刃的涂了毒液的剑，同时，王子誓言要为父王报仇，紧跟在王子身后的是篡位叔王的那杯毒酒——如此复杂尖锐的规定情境为一出紧扣人心的好戏拉开了大幕。在如此规定情境的促动下，人物的每一个动作、情节的每一个进展都会使观众惴惴不安，甚至在戏中每一次剑尖的颤动都会牵动人们的心弦。
又如在《火烧圆明园》、《垂帘听政》这两部影片的24本胶片中，全片的开头就用了整整的一本（10分钟）来渲染描绘同治皇帝的登基大典。正是由于用了充足的笔墨表现故事事件所处的时代、环境地点，使观众一下子就沉浸在清朝的历史氛围里了，这样就为人物的出场及行为奠定了坚实的基础。
仅从以上几例就足以说明，规定情境不仅是导演指导演员的依据，还是导演创作的依据和要着力刻画渲染的内容。
在此还需提一下布莱希特的“间离效果论”。此理论在规定情境这点上正是反其道而行之的。它主张观众要绝对的清醒，反对进入情境；观众要在清醒的前提下去观察、分析、判断，从意义层面去理会创作者的创作意图。它主张在艺术的实践中使用种种手段来阻断或打破演员、观众的“投入”，力图在理性上完成。这是它完成艺术体现和审美过程的特性。但要说明一点，在塑造人物、服装、布景、导演的创作等方面，它还是逃脱不开规定情境的制约，只是在完成上不一样罢了。
规定情境是生活的写照，要运用好艺术创作的“规定情境”就要深入社会与生活，不断地通过直接和间接的方式去体味生活，只有这样才能正确地理解与表现作品中那具有个性的用于艺术表现的规定情境，并尽可能地去用想象丰富它。这是从事一切艺术活动的规律。
规定情境对于演员，对于角色，就好像土壤、阳光、水对于花朵一样，缺少了规定情境，再好的种子也无法发芽生长。正确深入地理解、挖掘规定情境是使创作深化，使演员建立信念，进而产生行动的有效方法，也是演好一个角色，生发创作想象，处理好一部戏的重要环节。不断地抓住规定情境及它的变化（注意戏剧进行中的规定情境是不断变化着的），使角色的思想、情感、人物关系、行动产生相应的变化，这样才能使角色的内心充实，有变化，才能形成动作线。
对于导演来说，深入细致地阐明规定情境是启发演员的有效方法之一。一般来讲，表演的不真实、不可信、缺乏活力的根本弊病在于对规定情境的开掘和感受不够或不准确，导演就是要在此时以正确的启发使演员回到剧作所需要的规定情境中来。导演就是一个制造情境的人，要用自己的情境想象包容所指挥的一切，努力地描绘情境，渲染情境，很好地控制住拍摄现场的情境氛围，进而在完成片中调控观众的心理情绪来完成创作的目的。
第四节 演播室内双人小品与多人小品
因循着表演学习的路径，在单人小品阶段能够自如地掌握了注意力集中、肌肉松弛地判断、行动的基础上，演员的表演训练就将开始对手间的表演训练。双人小品的训练重心是把握表演元素中的交流与适应，它在学习导演创作的过程中要求学习者更进一步地走入生活、接近创作，在不断的训练中摸索演员、人物行动的可能，展开想象，进一步把握创作的规律。
一、对手间的交流与适应
在单人小品阶段克服紧张可能是每一个演员的首要问题，但只要找到动作，坚持在动作中把注意力集中在所做的事物上，紧张就会随即消减。在单人小品阶段强调的是动作的开始和延续，是真听、真看、真感受，是判断与行动。这就要求演员在表演中有一种“当众的孤独”——对一切视若无物，我行我素。从双人小品开始，在保持单人小品中学习成果的基础上，演员的面前又多了一个“大活人”——对手——交流的对象。不管怎样，人不是物，他是一个鲜活的生命体，人与人之间的动作就是交流与适应。“当众孤独”的“距离”被缩短了，它要求演员信念等级的提升，也就是要求产生对于对手的信念。在与对手的表演中如果没有信念就不可能“如实地行动”——像在真实的生活中那样行动。所以，在双人小品中首先要解决的问题就是对于对手的信念问题。
信念问题解决了，下面就是对表演中的交流与适应的摸索和掌握了。如何去交流？还是斯坦尼斯拉夫斯基一再强调的那句老话：真听、真看、真感受，要用“心”去交流。“不是用你的鼻子、面颊，要用你内心积累起来的丰富而深刻的内容来交流。”交流的关键在于在表演中要张开全部触角，认真地去捕捉对手的点滴信息，认真地去感受与对手间的每一个细微的变化，然后做出真切的反应。再有一点就是，在双人小品的训练之初就要学会——敢用眼睛。那种蔫头耷脑不会使用眼睛的演员不仅使对手失去了交流的中心，也使欣赏者的注意力无所适从。眼睛是心灵的窗子，要把目光传递给对手，更要敢于直视对手的眼睛。只有眼睛对眼睛的交流才是交流的开始。这一关是每一个学习表演的人都要过的，只有过了这一关，演员才能去寻找更具特色的、更符合规定情境的交流方式和表现形式。
谈到适应，在双人小品的初学阶段并不要求太多的适应，因为适应与经验、状态有关，如果在还没能熟练自如地掌握对手间的交流的情况下茫然地、简单地以为适应就可以解决表演中出现的问题的话，它对于技巧的牢固掌握是有缺失的。所以，在学习训练的开始还是要以严密的设计、反复的练习为主。只有在不断的练习中去体味动作交流的真正含义与感受，才能真正把握表演中交流的技巧。但从另一个意义层面上讲，适应是无处不在的，从单人小品开始演员就已经在“适应”的过程中了。双人小品多了一个演员，适应更是不可避免的。设计安排在一个人以上的表演中永远是不可缺少的，我们反对不经安排设计、不经排练的简单的“即兴”式的“适应”，尽管这种“即兴”能产生“天才的”“鲜活的火花”，但那可能只是转瞬即逝的些许亮点，并不能让演员真正掌握表演艺术与艺术创作的规律。
在双人小品的构思和表演中要注意有关两个人的动作的设计——它出自事件对于两个人的关联性，不要事件一方积极主动而另一方极端被动和处于下风。例如，一个小偷夜里入室偷东西，小偷十分“积极”，而屋内的一个人只是睡觉、翻身和起身上厕所……要设计和表演就要一个偷、另一个从意识屋内有人到捉弄或抓小偷，这样才成为双方向的动作，演员才能在这种互动的过程中得到交流与适应的锻炼。
在一个学生表演的小品中，设计是：一个手艺不精的理发匠和一个急着赶火车的理发者。双方的动作性是考虑到了，但双方的动作都一般，积极性都不是十分凸显。在这样的情形下就要从规定情境上下工夫了，如果将规定情境改为：一个杀人在逃的、急于刮了胡子改容的通缉犯和一个刚在报纸上看见了逃犯照片的理发师之间的交流与冲突——这样的一组人物关系与动作就尖锐、丰富多了。理发师因生意来了而积极兴奋，热情地要为客人脱衣摘帽，但逃犯不脱衣不摘帽，只说刮胡子。理发师起疑，不断地从镜子中判断来客，他贸然地摘下逃犯不愿摘下的墨镜，逃犯一把抢回了墨镜并推说自己的眼睛不好，瞬间的露脸使理发师忽然意识到这个人像被通缉的逃犯，总想拿报纸再核对一下。他插空好不容易拿到了报纸，可逃犯见到了他的举动也开始加倍小心：“不刮胡子你拿报纸干吗？”“……您看报纸吗？”可是这张报纸是不能给逃犯看的，正在理发师将报纸缓缓地递上的时候，店里的电话响了。逃犯：“别动那电话！”“朋友来的电话你紧张什么？”理发师迅速拿起电话胡乱聊着。逃犯：“这胡子还刮不刮？”“就来，就来……”理发师的拖延使逃犯忍无可忍，终于自己动手刮起胡子来，就在此时，理发师迅速地拨通了110，三个拨号音提醒了正刮胡子的逃犯：“你在干什么？”“我……”“你拨了几个号？”“……”逃犯终于举刀冲了过去，经过一番搏斗，理发师用围布勒昏了逃犯，当他喘过气来的时候，他一下一下狠狠地拨通了110：“巡逻队吗？我有件礼物送给你们！”这样一个双方向的动作充实、积极，不断在相互判断与刺激反应、交流与授受中完成了双人小品。
在双人小品的表演中，在演员自己动作的执行中，要注意对手的动作，不要只顾执行自己的动作，一味地只按自己的设计来行动。交流的训练就是要在不断对对手的判断中来激发自己的动作欲望，在这样一来一往的往复中推动剧情及人物的发展。没有双方向的对对手的关切、注意，就不可能产生真正的交流与适应。
所以，在训练体会对手间的交流与适应的时候要选择双向的、主动的构思题材，要注意从规定情境中去丰富小品的人物行为与动作的可能，要从注意对手开始真正的交流与适应。而这一切都是离不开艺术思维的，是每个人艺术观与趣味的选择。
艺术创作是需要缜密的思维的，设计与安排独特的艺术构思是训练艺术思维不可缺少的步骤，要在整体构思与细节设计之间将手段逐步地融入，在表演中又要化手段为生活，就是在这样的反复训练中来提高艺术鉴赏与艺术技巧。排练的过程也是学习的过程，特别是排练中导演与演员间的相互指导与构思表演中的相互启发，演员才能真正掌握表演的理论与技巧的所在，导演才能在不断地指导别人的同时逐步学会鉴别表演和完成指导演员的工作。只有如此，两者才能够逐步掌握创作的规律。在这一点上，导演专业的学习者比表演专业的学习者要更加注意。
