《新星》以浓墨重彩表现了一个古老的山区小县——古陵在社会变革的历史大潮下卷起的波澜，展示了一幅县级体制改革和农村四化建设的充满尖锐复杂矛盾的生活画卷。在这里，有改革者的励精图治，奋力拼搏，也有旧势力的左右逢源，抱残守缺；有民众志士的抗争呼号，也有权势之辈的昏庸僵化；有对革故鼎新的深情纪实，也有对人生哲理的思辨写意……所有这些，都叩击着时代的脉搏，震撼着人民的心灵。而连续剧又充分顾及了数以亿计的观众在长期的鉴赏实践中积淀形成的审美心理，艺术结构上做到了脉络清晰，情节集中，起、承、转、合，环环相扣，悬念迭起，引人入胜，因而更强化了全剧的艺术效果。
应当看到，《新星》所产生的艺术冲击波和启示力，与其说是来自县委书记李向南形象的大刀阔斧革除弊端的锐不可当之势，不如说更主要的是来自县长顾荣形象的深沉底蕴。顾荣堪称新时期文艺画廊里又一“新的熟识的陌生人”。当时《人民日报》有篇杂文的题目就叫《顾荣，我的老朋友》，极有深意。这是一个社会内涵极其丰富、凝聚着几十年来我们政治生活中的是非并被错误政治扭曲了灵魂的人物。随着认识的深化，人们愈益领悟这个人物典型的历史价值和美学价值，从反面懂得改革的维艰，实在是其艺术魅力使然。从积极地感应和表现人民呼唤改革的历史潮流看，《新星》确实是与时代同步的。改革开放乃民心所向，大势所趋。但中国的问题是复杂的。倘仅仅满足于在屏幕上宣泄民气，未必就真正能在实践中卓有成效地推进改革开放。
需要深思的是：《新星》的内蕴所对应的这种普遍的、强大的社会心理，与社会主义现代化宏伟目标中的“高度文明、高度民主”，是否完全同向？《新星》所对应的这种社会心理，固然有必须充分肯定的呼唤改革开放的积极内涵一面，也有将改革开放的动力与成败均归于如李向南似的个别“青天”人物的消极内涵一面。前者易为人首肯，后者却往往被人忽视。是否可以说，这后一方面的消极内涵从中国传统文化上寻找渊源，便是长期以来“包青天”文化孕育的产物。人们将自身解放和理想的实现，寄托于“青天”人物的开明之上，似乎社会的变革与历史的前进，动力不在民众，而在“青天”。这实质上是自身人格与价值的一种失落——上系于“青天”。这种“人治”思想文化的传统，源远流长，直到明清之际的思想家黄宗羲，才在《明夷待访录·原法》中，石破天惊地把从孔孟荀到宋明儒家所普遍主张的“有治人无治法”的传统命题颠倒了过来，提出了“有治法而后有治人”。
但由于中国没有能经历资本主义的历史阶段，黄宗羲这种微弱的晨光式的近代法治思想，并没有相应的社会基础，因此便很快淹没在清代伪古典主义的复古浪潮中。中国近、现代历史反复证明：这种以“法制”取代“人治”的民主思潮，在封建意识和小农意识的双重夹攻中，其生存和发展是极为艰难的。而长期流传的各种形式的“包青天”文化，归根结底，正是一种呼唤“青天”来实行“人治”的文化。如果说，反映封建社会生活的“包青天”文化，其人民性和进步性还不容忽视的话，那么，对反映中国20世纪80年代变革现实的电视剧《新星》，我们就有理由从建设社会主义精神文明的久远大计和建设社会主义民主与法制的高度去指出它的不足。有人批评说，在《新星》中，只见“人治”，不见“法治”；只见“主民”，不见民主；只见县委书记包揽，不见县长主事。这话，虽然有些过头和绝对，但确有深意存焉。屏幕上，古陵县的诸般积症，似乎都只有靠李向南一人去“人治”。李向南也确实有几分“救世主”的味道，发号施令，包打天下，动不动就撤职换人。他当然也有其“势”不能破“竹”之时，但他力图摆脱困境之“宝”，仍然是“押”在“人治”之上——希望通过顾小莉之父（省委书记）和自己之父（中央高干）的“权力”来破“竹”。
而古陵县人民对改革开放前程的希望，似乎也主要系于李向南一身了。这是有悖于建设“高度文明、高度民主”的！应当说，《新星》所对应的这种社会心理的消极因素，不仅不应在艺术鉴赏中得到强化，而且理应在审美中加以摒弃和更新。须知，一个高度文明、高度民主的国家，其人民必是社会的主人。当代中国文学艺术的天职，正在铸成和强化人民是历史改革活动的主体的自觉意识，以调整全民族的精神格局，提高全民族的文明和民主水平。如果不是这样，而是去有意无意地强化那种把历史改革活动的成功希望附丽于个别“青天”人物身上的意向，那后果是不妙的。因为人们都记忆犹新：十年浩劫的深刻教训之一，便是把上述那种要不得的群体意向发展到了极端，要集数亿之众的思考和希望于个别领袖人物一身，奉行“一句顶一万句”。其结果，多么惨痛啊！这样对《新星》沉思，并不意味着否定这部电视剧的成功。文学艺术中残存的这种有悖于建设“高度文明、高度民主”的“青天”文化影响，是到了应当引起我们着重注意的时候了！而在事实上，剧中的其他人物，尤其是顾荣、顾小莉，塑造得相当成功，堪称电视荧屏画廊里新的典型形象。
相比而言，潘小扬、何为导演创作的描写藏族人民生活的电视剧《巴桑和她的弟妹们》，尽管没有产生《新星》那样的动静，却较好地顾及了大众的审美习惯。该剧以强烈的创新意识，打破了过去民族题材影视艺术的固有模式：要么如《农奴》，写奴隶斗倒奴隶主，翻身得解放；要么如《亲人》，写少数民族与汉民族的团结，最高形式是通婚。所有这些，实质上都是汉民族眼中的少数民族。《巴桑和她的弟妹们》另辟新径，为民族题材的影视剧开了新生面。导演同小说原作者扎西达娃（他又在剧中扮演作家这一角色）一起，以藏族人民的眼睛为视角，再现和表现今日西藏宗教文化与现代文明的交叉冲撞，并由此朴实自然地揭示出西藏地区改革的历史性文化流向。应该说，展示这种冲撞，揭示这种流向，并非易事，弄不好就会沦为对宗教礼仪和古朴民俗的猎奇，淹没掉深沉的历史诗情和哲学精神。但导演却知难而进，聪明地选择了扎西达娃为视点。
屏幕上，一开始就由扎西达娃推着辆自行车从雪山峡谷间走来，在雪峰蓝天的深广而恢宏的画面中，回荡着男性的雄浑而朴拙的藏语歌声。于是，在扎西达娃的导引下，观众沉浸在屏幕造型和音乐形象的新鲜感和亲切感中，去追踪巴桑和她的弟妹们。这样，本来散点似的具有多层含义的毛边画面，那雪峰蓝天和只有这雪峰蓝天里才会问世的歌声，那混杂为一的巴桑家的迪斯科音乐与转经堂里的诵经声，那磕一路长头的信徒与“哲学恳谈会”上的中学生们……才会被“导游”扎西达娃串联成意蕴深沉的一串，构成一个拥有巨大社会信息量的视听表意系统，从而使散文结构的《巴桑和她的弟妹们》具有了较强的吸引力和感染力。难怪该剧在西藏试播时，受到了藏族观众的普遍欢迎。
《大马路小胡同》把镜头对准变革大背景下小人物精神格局的调整和文化心理的演进，以艺术的形式介入重铸民族精神和民族灵魂，从一个侧面间接或直接地表现了改革开放。这部作品以浓郁的“京味”，幽默风趣地展示了与正在走向现代化的“大马路文化”很不协调的“小胡同文化”——以石大爷为代表的落后、蒙昧和不文明。不要小看了屏幕上石大爷的“喂大黄狗”、“养寿带鸟”和“骨灰坛闹鬼”这些颇带闹剧色彩的鸡毛蒜皮事。这些正是所谓的“小胡同文化”的内涵。现代化如果只在“大马路”上进行，而不彻底改造这种“小胡同文化”，并代之以现代文明的新风，那么，改革就是一句空话。现实文化环境的改造，乃是现代化建设的一个重要方面。有人感到，《大马路小胡同》这部剧看了不舒服，认为像石大爷那样的人物在当今北京的小胡同里已经不多了。让人在一连串苦涩的捧腹之后感到不舒服，也许正是它的成功之处——这不正是创作主体含而不露的文化批判意味达于接受主体后的审美效应么？
至于以当今北京小胡同里已少见的石大爷这样的人物为由来责难这部剧，也是站不住脚的，因为即便是中国20世纪20年代的农村，又有几个真正像鲁迅笔下未庄的那位阿Q样的人物呢？难道据此也可以去责难中国现代文学史上的名著《阿Q正传》么？！
相比起来，《高原的风》在知识分子形象的塑造上，就给我们以某种新鲜感。中学教师宋朝义形象，显然不是《人到中年》里的陆文婷形象的重复。如果说，他与陆文婷相同之处是，都具有中国知识分子的忧患意识和奉献精神；那么，他与陆文婷不同之处便是，陆文婷一直在超负荷地奉献，而他却在青海高原度过了艰辛、难忘的20个春秋后，回到城里，有了名誉，有了地位，也有了宽敞舒适的住房……然而，由于他身兼数职，什么政协副主席、侨联副主席、人大代表等等，宴会、演讲、报告、迎来送往、频繁的社会活动，严重地干扰了他的本职工作，使他失去了自我。有人说他这是有福不会享——“烧包”；连妻子、儿子、老同事们也都对他产生了隔阂。于是，他陷入了痛苦的反思：“我还能超越自我、找回自我吗？”这个形象给观众的认识启迪，无疑超越了“陈景润型”和“陆文婷型”，也超越了《工程师们》中的工程师们。加之剧中始终将这个形象置于与具有现代意识的青年教师李冬梅和颇有现代派气势的儿子宋文龙的“参照”下，细腻地刻画了他复杂的心理矛盾。
因此，《高原的风》所传递出的只有20世纪80年代的中国知识分子才可能获得的新鲜思维成果——在继承发扬忧患意识和奉献精神的同时，千万别忘了培养和造就自己的独立的人格——这是当代中国知识分子对历史、对文化、对自身痛苦反思的结果。只有如此，当代中国知识分子才可能率先真正实现自身的观念现代化，从而担负起时代精英的历史重任，为实现社会主义现代化作出新的更大贡献。譬如宋老师，只有当他真正地树立了独立的人格，他才能清醒地、有力地排除那些妨碍他专心致志从事他的专业，以实现他的最高人生价值的种种“非我”因素的干扰，才能真正将“烧包”的精神状态和文化心理更新、升华为一种自觉进取、勇于奉献的现代化人格。所以，在今天重铸民族灵魂、提高国民精神素质的过程中，人的主观精神和独立人格的建设，是极为重要的。
《一路风尘》是写尊重知识、尊重人才的。它在塑造知识分子形象上的新发现，在于提供了东方大学经济系副主任杨行密这一形象。这位杨副主任，先前也被错划过“右派”，蒙过冤，受过压。他在对待出类拔萃的留美硕士俞晓易的问题上，始而爱才，继而妒才，终而为消除对自己学术地位和乌纱帽的可能性威胁，卑劣地加入了排斥人才的行列。这是多么现实、多么触目惊心啊！这种“知识分子整知识分子”的惨状，实在应当杜绝！但《一路风尘》对青年知识分子俞晓易形象的塑造，却有不足。作为人才，这个形象特定的文化心理和精神状态的展示，总让人感到有几分别扭。拿精神状态来说，他当然可能如不少中国知识分子那样有点不谙世事、迂执单纯，但他毕竟刚刚接受了西方文化的熏陶归来，又满怀一腔报国壮志，却为什么总是在谋职问题上处于被动、消极、等待的精神状态，这似乎与他这位经济学硕士的开拓型、进攻型人格太不相称。
再拿文化心理来说，我们固然不能以为他留了美，脑袋瓜里就不可能有一点中国式的封建思想残余了。但这应当有一个“度”，超越了人物文化品格的质的规定性这个“度”，人为地制造人物文化心理的复杂性，那将有损于人物形象的艺术感染力。俞晓易形象文化心理的刻画，就存在着这个问题。他在处理妻子林芃芃应聘去拍电影一事上，表现出的专横、粗暴、狭隘、自私及至十足封建的文化心理，实在令人憎恶，败坏了这个本应激起人们对之同情的“难得的人才”的好感，也就势必直接影响到全剧题旨的深化和开掘。这，可能是具有追求表现人物文化心态的复杂性的初衷的导演所始料不及的。
