〔澳大利亚〕科林·马克拉斯
肖良生/译、周靖波/校
我认为，在过去的一个世纪里，中国话剧在很大程度上是中国历史的缩影，政治对戏剧的影响远甚于其他方面。虽然其间也有民族主义和爱国主义的兴起，且其重要性日益增加，但促使中国戏剧发生变革的原动力仍来自国外，尤其在最近的二三十年，这种影响越发加剧了。与此同时，基本上保持原状的本土传统仍在继续，甚至以某种方式得到了强化。但从前景来看，如果现代化（我指的不是殖民式现代化，而是兴起于1978年中国改革运动的现代化）对传统的损害被证明超过了殖民主义和马克思列宁主义，我也不会感到诧异。
我从恰好发生在一百年前的话剧开端入手。在话剧的大部分历史中，它都被描述为演员用平常的语态传达意义（如同在西方戏剧当中一样），不过也有人——特别是自20世纪90年代以来——认为，话剧不再侧重说话，而“更加注重于提供整体的表演事件”（Noble 2007a：117）。在中国传统戏剧（即戏曲）中占主导地位的音乐和歌曲，在话剧中完全或几乎缺位。
最早的中国话剧通常追溯到1907年6月的头两天，成立于当年2月的春柳社在这两天上演了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》。演出地点在东京，演出形式是日本的“新剧”。不过，著名演员和戏剧家欧阳予倩（1889～1962）却将其视为第一部真正的中国话剧，“因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本”（欧阳予倩1958：19；亦见Chen 2003：52-53）。关键在于，这是由中国剧团用中文表演的中国话剧剧本。同年稍晚，春阳社在上海的兰心大戏院演出了该剧（Noble 2007a：112）。这出戏对被蹂躏的民众寄予同情，传递了很强的社会信息。Edward Gunn指出，《黑奴吁天录》也表达了“汉族人决心驱除鞑虏和建立中华民国的主题”（1983：8）。
除了话剧开端的意义外，上述事件还给百年中国话剧史带来了若干极为重要的主题，其中包括戏剧在高度政治化的社会中应起的作用以及戏剧的目的在于对整个社会产生影响。另一个主题则是主要由外来影响所导致的变革与强大的本土传统所制约的继承之间的对立。
在话剧之外，我还将注意到在这一百年当中产生的其他戏剧形式，以此表明变革以及外来影响所达到的深度和广度。首先是“歌剧”（意为“歌曲戏剧”），“它是由于新文化运动（1916～1920）中西方歌剧的引进而产生的”（Zhang 2007：224），它结合了西方和中国的旋律和音乐传统。其次是“舞剧”（意为“舞蹈戏剧”），这是受芭蕾影响的一种演剧形式，其第一部大型剧目是1957年首演的《宝莲灯》。但是，此处最突出的形式乃是各式各样的传统戏剧，即目前被统称为戏曲者；其中最著名的剧种为京剧，它“通常被视为最具代表性的民族戏剧形式”（Mackerras，Colin，and Wichmann Walczak，Elizabeth 2007：291）。
一、政治，革命，民族主义
先回到Gunn的观点，即《黑奴吁天录》中的压迫反映着正在反抗满族统治、希图恢复汉家天下的汉族人所遭受的苦难。这一点提醒我们，“中华民国”的缔造者孙中山（1866～1025）于1905年创办的同盟会宣言的第一和第二目标是“驱逐鞑虏，恢复中华”，建立民国只排在第三位，反抗西方列强和日本帝国主义则根本不曾涉及。但是戏剧在民族主义和爱国主义的宣传中不可或缺的思想已经扎根，1904年8月，改革派京剧演员汪笑侬已经出于“启发人们忧国忧民”的心理创作了一部新式京剧（Karl 2002：27）。
爱国主义是民国时期最有力的思潮之一。1924年，孙中山在第一次全国代表大会上改组国民党，理所当然地将重点从驱除满清转向了反抗日本帝国主义和西方列强，以及建立新的民族国家。孙中山和蒋介石的爱国主义之间是有分歧的，不过这个问题不属于本文研究范围。但清楚的是，关于戏剧对于支持中国人民和中华民族在反抗外来——特别是日本——侵略方面将大有可为，则有着广泛的共识。抗日战争时期（1937～1945），所有传统的和非传统的戏剧都在战争中发挥了积极的作用。
该阶段政治意味最突出的戏剧都是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的背景下创作和演出的。在1942年5月于共产党总部延安召开的这次座谈会上，中共领袖毛泽东（1893～1976）宣布，政治标准永远高于艺术标准。实际上，毛泽东将包括戏剧在内的所有艺术都视为革命的或反革命的宣传。战争期间，毛泽东和中国共产党对戏剧在抗日中的作用给予了很高的甚至是最高的估计，显然，在共产党区域，任何地方的戏剧都只能是为了革命，而不可能有别的选择。
在考察革新与继承时，一个极其重要的因素是中国共产党对于辛亥革命之后出现的戏剧形式的态度。中共非常重视歌剧，将地方性的歌舞形式“秧歌”改编成新的戏剧形式。最著名的秧歌作品是极具革命性的《白毛女》，这部大型作品描绘了地主对农民的剥削；该剧的首演时间1945年4月恰逢中共第七次全国代表大会召开。
中共还对传统戏剧进行改造，尤其采用“新编历史剧”的形式进行改编，以符合革命的需要。这些作品的题材均取自1919年五四运动以前，风格是传统的，形式是京剧或其他地方戏曲，但在布景和舞台装置方面则更趋复杂，并且专门谱写了音乐，编写了有高潮、结局的脚本，与16世纪开始盛行的传统的片段式结构大异其趣。毛泽东观看了其中的一出新编历史剧《逼上梁山》，该剧系根据16世纪一部描写12世纪宋江起义的小说《水浒传》改编。它对反抗封建统治的造反者们寄予同情，将他们塑造成英雄。1944年1月，毛泽东写信给两位作者（其中包括他看过的那场演出的导演）表示热烈祝贺。他写道：“你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端”（英译文见费春放1999：142）。换言之，毛泽东仍然喜欢老故事和旧戏曲，但希望对之加以改革，使之有利于革命。
在中国共产党建立中华人民共和国后，他们按照毛泽东1942年《讲话》的精神在全国各地进行戏曲改造。1950年7月，中共成立了戏曲改进委员会，委员会成立后立即召开会议，确定了具体的方向。许多传统剧目都作了重新阐释，使人民群众得到正面表现，对统治阶级则加以否定式描写。爱国主义得到强调，官方认为不合标准的剧目被禁演。政府还对革命的和政治上正确的话剧给予资助，并且创建了一个新的称作舞剧的戏剧形式，该剧种在20世纪50年代深受当时得到全面推广的俄罗斯文化模式的影响。
从政权建立之初，毛泽东的统治机构就对全国的意识形态进行检查，包括对戏剧的态度，但仍偏爱对传统的改革。但随着文化大革命（1966-1976）的爆发，我们发现“样板戏”的理论也全面铺开，这种理论以宣传中国共产党、中国革命和革命的阶级——工农兵为核心。样板戏大多为京剧，此外还有两部芭蕾舞剧和一两部交响乐等非戏剧形式。传统的服装、角色类型以及传统京剧的舞台道具统统经过了革命化改造，以便表现革命及其支持者们的英雄气概。到20世纪70年代中期，样板戏的数目达到15种左右，但问题是除此之外一无所有，传统剧目被禁，甚至话剧也跟在样板戏题材之后亦步亦趋（Hay2007：862-863）。随着“文革”结束，这些样板戏也迅速成为明日黄花。但是，它们仍有追随者，甚至现在也偶有演出；2007年元旦，我在北京大学就观看了由中国中央芭蕾舞团演出的“样板”芭蕾《红色娘子军》选场（见表1）。
文化大革命结束后的头几年，不少创作于20世纪50年代和60年代前期的话剧和其他剧种的剧目恢复演出。本时期话剧创作的一个重点就是“谴责“文革”期间大规模的政治迫害”（颜海平1998：x）。这是“伤痕文学”在戏剧中的表现。所谓“伤痕文学”乃是中共作家对那些年在普通人——尤其是知识分子——当中发生的，它甚至表现出“对共和国成立初期的怀念情绪”（颜海平1998：x）。
1977年5月，《逼上梁山》在经历了漫长的间隔后重新上演，表明中共所认同的根据传统题材进行革命内容的改编和新编历史剧的重新复活。1978年邓小平在家乡四川过年，欣赏了几出喜爱的川剧。他明确鼓励演员们恢复这些传统剧目（Mackerras 1981：56-57），很快，这类的演出在其他省份便如潮水般涌上了舞台。
对京剧而言，20世纪80年代是成败参半的十年。一方面，传统的恢复为80年代初期带来了一些好的新编历史剧，而另一方面，这十年的后半期观众的流失和由于政策调整而导致的政府资助的减少使京剧受到了严重的挫折。关于哪些传统风格和内容应该保存的争论以及为改革而做出的种种权衡，对剧作家、导演、演员都产生了抑制性影响。1989年对学生运动的打击加剧了在内容方面进行独创性探索的困难。一位权威人士写道：“在80年代末，中国对艺术人才的成长和任何艺术形式的创作而言，都不是一块适宜的土壤，尤其对京剧而言”（Wichmann 1990：171）。
在这种形势下，值得注意的大概是一部新编历史剧不仅赢得了它的目标观众——城市知识精英的欢迎，而且赢得了当局的青睐。这就是陈亚先的《曹操与杨修》，该剧1988年首演，其后又进行了修改。虽然剧情发生在公元3世纪初，但它却描写了君臣之间的普遍关系。Wichmann Walczak认为，20世纪80年代末在中国从事艺术创造已经相当困难，而该剧可能是“文革”结束之后“最著名的”京剧（2005：62）。
改革初期的形势有利于话剧。1979年，谢民的话剧《我为什么死了》标志着“中国当代先锋戏剧”的诞生（陈吉德2004：19），其后又出现了更加重要的、更具创新性的实验戏剧。在改革初期的中国戏剧家中，最突出的当然是高行健。他在80年代创作了四个极其反传统成规的剧本：《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）。其中第一个戏对社会进行了强烈的批判，尽管它对党并无敌意，但它在1949年以来或多或少地规避现实的现实题材话剧创作中的确是前所未有。《彼岸》对集体主义进行了抨击，被批评者认为是反对社会主义的——这是导致高行健1987年离开中国的一个主要原因。尽管高行健曾经是中共党员，但在我看来，他代表了这样一类政治戏剧：对中共及其意识形态持暧昧的甚至敌意的态度。在中华人民共和国，这类“抵抗戏剧”是改革时期新出现的现象。除了内容之外，高行健的戏剧在舞台技巧方面也是非常反传统的，正如一个权威者写道，在20世纪80年代，话剧“似乎是绝大多数表演创新和导演创新的来源”（Wichmann 1990：158）。
政治和民族主义仍然在某种程度上体现在改革时期的戏剧中。仍有不少剧本以政治原因被禁，当局仍在密切防止政治上不正确或不爱国的剧目出现。但我认为，除了1989年6月学生运动遭打击后的两三年，中国戏剧的总体趋势是朝着更加自由、更少政治限制和更加多样化的方向发展的。越来越多注定上演的作品或迎合了大众，或在许多情况下不甚受欢迎，或者缺乏表演上的创造性。这些评论可以用于所有的戏剧形式，只不过它们对话剧这类现代形式的作品有着不同于传统戏曲的意义，我在后文中还会讨论这个问题。
