如果把电视阶段论扩展到影视的大范畴，那么，我国影视的发展大致也可以分为“宣传品”、“作品”和“产品”这样三个阶段，其特征与电视的各个阶段基本吻合。而译制片的发展恰好也符合这一历史演化的阶段性。比如，我们可以把译制的早期（1949～1978年）视为“宣传品”阶段，把译制的辉煌期（1978～20世纪90年代中）视为“作品”阶段，把译制的多元化时期（20世纪90年代中后期至今）视为“产品”阶段。译制片的特点基本符合影视发展各个阶段的特点，而这个特点正是各个时期的社会语境的反映。“宣传品”的主要属性是服从政治需要，“作品”讲究艺术审美和个性，而“产品”则是市场化、产业化的东西。
比如说，在“宣传品”阶段，译制片几乎完全是国家的行为。译制片的出现伴随新中国的诞生而诞生。新社会，新气象，百业待兴，人们充满了对党的信任和建设美好家园的激情。译制片是国家的文化事业，一切费用均由国家承担，当然内容、方式等也由国家说了算。从事译制工作是完成党和国家交给的宣传任务，来不得半点马虎。于是译制片以配音的方式从无到有迅速发展起来，而且译制工作者投入了满腔的创作热情，大批内容健康、艺术性也很好的作品深受广大老百姓的喜爱。译制片在人们的业余生活中具有特殊的意义和地位，人们从译制片中获得的远不只是消遣。经典的台词成为社会的流行语，音乐成为流行乐，有些歌曲和台词至今被许多译制爱好者津津乐道。
那时的人们只知道译制片好，但却没有人关心外国电影的精品，人们也不关心为何要配音，为何要那样配音，人们可能更不知道大家看的译制片其实是经过精心挑选的，因为原则上首先服从政治的需要。
到了20世纪80年代，解放思想、改革开放是社会的主旋律，译制片是开放的窗口，大批外国的优秀作品蜂拥而至，译制片成了人们真正意义的了解世界的窗口。看译制片是社会时尚，因为它不仅带来了新思想、新观念，而且也带来了美的享受，因此，这个时期的译制作品有许多都是经典，具有很高的艺术水准，比如《追捕》、《大篷车》、《虎口脱险》，等等。出现经典多还有一个原因，而且这个原因也具有社会性。译制工作者多年积累的创作经验在“文革”中被遮蔽起来，一旦开放，这股创作热情便一下子爆发出来，这成为了产生经典的艺术条件。可见，产生经典不仅仅是某个原因的结果，而是由各种条件所决定的。
20世纪90年代中期，我国开始引进分账大片，译制片的辉煌渐渐淡去，过去排着长队去电影院看译制片的情景恐怕一去不复返了。人们在怀念昔日美好的同时却不得不面对时代的变迁。改革开放30年，中国的社会已经今非昔比。从媒介生态讲，传播越来越网络化、全球化、个性化，译制片失去了曾经的垄断地位，而是成了人们多样选择中的一个单项，因此，受到冷遇是时代的必然。从政治经济生态环境来讲，译制片虽然还具有意识形态的属性，但译制生产却不能不讲效益，不能不受市场的影响。跟电影译制比，电视译制成本很低，跟电视译制比，网络字幕译制的成本更低。所以，看电影要买票，而电视和网络几乎都是免费的。再说，译制总有个周期，而网络在线是全球同步。许多大片在国内公映之前，不少人已经通过网络在线看过网络字幕版了。而且，引进的毕竟是少数。结果就有了大量的喜欢看网络版的“美剧迷”、“韩剧迷”、“日剧迷”，等等。总之，在新的历史背景下，译制片（广义的）只能是一个产品，是人们茶余饭后娱乐消费的一个可选择项目——不管它采取的是电影的方式，还是电视的样子，还是网络的姿态。
可见，采取社会语境的分析方法，可以很好地帮助我们认识译制片概念的变化与社会发展的关系，有助于从更广泛的社会历史视野透视译制的性质和特征。
五、译制方式与社会语境
同样，对于译制的方式是配音还是字幕、译制语言风格是归化还是异化等类似的问题，也可以采取社会语境的分析方法。
比如，新中国成立初期，人们的平均文化程度不高，还有相当数量的文盲和半文盲，看字幕肯定不是一个好方法。事实证明，配音的方式不仅是正确的，而且是有效的。从思想意识讲，新政权需要巩固，社会需要稳定，这就需要加强百姓对新制度的认同，译制片的选择突出思想性是明智之举，译制的风格采取通俗易懂的方式，从传播艺术上讲，则更是一个具有历史意义的创造，因为艺术的手段要服从传播的动机。作为我国译制片的先河《普通一兵》就是一个十分成功的范例，在我国译制历史上是一座不朽的丰碑。东北电影制片厂的译制人员用百姓的语言演绎苏联红军战士的风采，而且配音里多少还带点东北口音，结果却受到社会各界的热烈欢迎。如果撇开当时的社会语境，那是很难理解的。恰恰是因为他们以服务大众为出发点，所以才选择了为大众所喜闻乐见的方式，从而取得了很好的传播效果。
到了60年后的今天，社会发生了翻天覆地的变化，人们的文化水平、审美心理都有了很大的变化，对各种艺术的鉴赏能力也有了很大的提高。这样，译制的样式和风格就必须与时俱进。所谓此一时，彼一时。译制即便采取大众化的语言风格也不是过去的大众化，而是当代中国的大众化——一个对外面的世界有了很多认识的大众群体。
总之，不论是宏观还是微观，译制的基本问题归根结底是语言的转换问题，而且最终要落实到如何进行翻译的问题，也就是说译制要解决的基本矛盾就是，如何把在一种语境中的意义（原作品中每句话的意思），转换成在另一种语境中可以被解读的意义表达方式（译制的语言）。在这个过程中，获取原话的意义必须联系原话的社会语境，这是一次语境互动；如何让译制的语言在新的社会语境里被接受，这又是一次语境互动。可以说，译制的问题是一个典型的语境适应问题。我们可以把这种对译制问题的语境适应研究称为译制语境论，通俗一点讲，就是关于译制问题的社会发展观。
第五节 结语
译制是一个专有的概念，一段时期，译制片就是配音片的代名词。同时，译制也是一个历史的概念，因为在当代，译制获得了全新的意义，译制方式的演变反映的是社会的进步。这是一种发展的观点，也正是这种发展的观点能够帮助我们走出认识的误区，看清未来的光明。进入大片时代，尤其是网络字幕时代，不少人担心译制片的前途，有人甚至发出译制片走向终结的哀鸣。其实，这是一种狭隘的思想，因为持此论者是把配音等同于译制，把某种传统风格的变迁等同于国家译制事业的兴衰。时代在进步，译制的方式从单一走向多元，百姓的审美从“必然”走向“自由”，这是令人振奋的进化，何哀之有？倘若所有的外国电影只有通过某几个人的演绎才能进入寻常人家，这样的社会，在特殊环境下，那是幸事，如是常态，则是真正的悲哀。
我们认为，所谓配音辉煌的衰竭不是配音事业的末日，更不是译制的末日，而是译制方式的演进——从配音译制独霸江湖的旧体制走向多元译制各领风骚的新纪元。对译制的理解也不仅仅限于声音的表演、艺术的创作，而是涉及艺术生产、技术规范、组织管理等多个领域的系统工程。
