第七节 叙事性与表现性蒙太奇
为了让大家更好地认识蒙太奇的功能与作用，以便掌握使用，我们再来具体讲一讲叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇，前者顾名思义，是用它来讲故事安排剧情的，后者是为了渲染情绪增强感染力的。
叙事性蒙太奇又分连续式、平行式、交叉式、积累式、复现式、颠倒式六种：（1）连续式。也即连贯性，它按故事的结构顺序叙事，情节是顺时针展开的，有条有理、有头有尾逐层推进。像《东京物语》和《漂亮女人》，还有五六十年代我国的故事片基本上都采用这种方式。
（2）平行式。把发生在同一时间的不同场合的事件平行叙述出来。像《克莱默夫妇》的开头，家里的妻子、办公室的丈夫，两个地点的戏平行展开。
还有《致命的诱惑》，在同一时间里，母亲进门，揭开锅盖，一只兔子被煮熟了，而女儿则奔向兔窝，要去看她心爱的兔子。
（3）交叉式。同一时间里，两个以上的场面交替出现。像《追捕》，男主人公杜丘在逃跑，侦缉队员在追，警视厅内有人在指挥，女主人公真由美和父亲在急切地关注动向，场面彼此交叉进行。
（4）积累式。把一连串性质相近或相同的镜头接在一起，造成形象积累重复强调的效果。像《城南旧事》里，“长城、箭垛、烽火台、荒草”，“骆驼队、驼峰上的人、尘土、悠悠驼铃声”，“铃铛、枫叶、枫林”……
（5）复现式。顾名思义，重复出现意在突出和渲染强调。像《魂断蓝桥》里，那个吉祥符从头到尾不断重复出现，玛拉自杀时再次滚出，结尾时罗依仍拿在手中。
（6）颠倒式。也即剧情从现在闪回过去，又从过去闪回现在，倒叙、插叙来回折腾。像《卡萨布兰卡》，常常是现在与过去、卡萨布兰卡与巴黎之间来回倒来倒去。
表现性蒙太奇也分对比式、隐喻式、象征式、抒情式四种：（1）对比式。顾名思义，正负面人物对比、场面对比、贫富对比等。像《一江春水向东流》，欢乐和悲伤对比；像《红楼梦》，贾宝玉结婚欢庆与林黛玉悲伤落泪对比；像《美丽人生》，战前日子的幸福与集中营的苦难对比。
（2）隐喻式。将外表相同实质不同的两个事物加以并列，以此喻彼。像《摩登时代》，羊群与工人群众并列，隐喻任人驱使的工人像牲口似的遭驱赶屠杀；像前面讲过的两个资本家谈判吵架，隐喻为两条疯狗。
（3）象征式。用一事物与另一事物并列出现，以表现其象征意义。像《晴朗的天空》里，飞行员屡次上访，毫无结果，后来，“斯大林死了！”于是冰河解冻、春潮激荡，象征政治上的禁锢打破了、解冻了、解放了。还有像前面讲过的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的结尾和《现代启示录》惨烈屠杀场面的象征。
（4）抒情式。人物抒发情感，创造诗意。像《巴山夜雨》里，老人向江里撒红枣，江水旋转，红枣随波而去，抒发对牺牲者的怀念，寄托对牺牲者的哀思。
又像《海之歌》里，大规模的搬迁，改天换地建人工海，抒发社会主义建设的豪情。
由此可见，作为编导，必须学会“蒙太奇”思维。普多夫金说了：“电影艺术的基础是蒙太奇。”要知道，文学家使用文字语言叙述故事，戏剧家专注于人物的外部与内部动作的连贯性与连续性，而影视编导就应该注意画面与音响的运用和蒙太奇的表现力了。但是必须警惕两种极端，一是不注重蒙太奇思维，只强调内容，戏剧式的古板地去表现；二是太过于注重蒙太奇，玩弄蒙太奇技巧，忽视内容，把蒙太奇看成决定一切的绝对化倾向。
过去，在我们那个年代，电影创作是叫做“电影文学剧本”，电影学院设置“电影文学专业”，于是电影编剧只擅长于提供“文学形象”而不会提供“影视形象”。结果是由编剧提供“文学本”，导演再写“分镜头本”、“导演工作台本”。比如《城南旧事》里，文学本描写道：“胡同拐角的井窝子旁，吱吱扭扭的独轮水车一辆来一辆往……”应该说，这种写法已经很有画面与音响了，但导演仍不满足，工作台本改写成：“水从深井里被打上来，倒在水槽里流向接水的独轮车，吱吱扭扭的独轮车一来一往接水、送水……”你们看，这就更有视觉形象也更动感了吧。苏联大导演杜甫仁科说：“应当把培养电影思维作为各种课程的基础。”所谓电影思维，说到底就是画面与音响结合的思维，更具体点说就是叙事性与表现性的蒙太奇思维。电影学院摄影专业毕业的大导演张艺谋和顾长卫便是有这种思维才成功的，很多演员出身的，比如像姜文也是具备这种思维才成功的。但愿我们编导专业的学生也因具备这种思维而成功地自编自导。现在完全可以理解的是，80年代后常常是小说作家与电影导演合作改编剧本，当今则是编导一人改编的现象越来越普遍了。
顺便讲一下，在上个世纪20年代出现了“蒙太奇美学派”后，50年代又出现了“长镜头美学派”，这个学派的创始人是法国人安德烈·巴赞。他说：“在有些情况下，蒙太奇远非电影的本性，而是对电影本性的否定。”他认为“摄影的美学特性在于揭示真实”，而蒙太奇使电影离开了真实。为什么？他认为“摄影要严守空间的统一”才是真实的，他感到蒙太奇的平行性啦、交叉啦、颠倒啦不但在空间上不统一，镜头切得太多、太碎（有的电影能多到八百个镜头以上）违背了人在现实生活中的真实感，破坏了现实生活中事件与空间时间的真实关系，因此他提倡运用长镜头，也即要连续的用一个镜头拍摄一场戏或一段戏，以便保持它在空间时间上的完整性和连贯性，这才达到给人以身临其境的真实效果。为此他以影片《鹫鹰不飞的时候》为例，里面的父母、孩子、幼狮、母狮，不懂事的孩子拥抱不懂事的幼狮，把它带走，母狮急追，极其危险……于是他问，是平行交叉的蒙太奇表现，还是一个长镜头全景的表现？
他认为后者更真实！但影片用的是平行交叉的蒙太奇表现。
应该说，蒙太奇理论与长镜头理论是两种不同的电影美学学派。我国从20世纪80年代开始，有人就认为蒙太奇理论“落后”了，开始追求长镜头理论，认为这才时尚、才叫创新。其实，我认为，美学观念这种东西，无所谓哪个先进哪个落后，只要能用自己的艺术美学编导出好作品就行，萝卜白菜各有所爱嘛！
第八节 时空的几种表现手法
影视剧作是将文学在时间的流逝中去描写生活和绘画、从空间中去展现生活结合起来，并通过一个个行动着的画面去表现故事情节发展的时间与空间的过程，这便是我们要讲的时空元素。当然，这种时空并非现实空间，它非常自由，既可以将现实时空压缩，也可将现实时空拉长。时间随着空间的变化而流动，空间则随着时间的流动而变化。
应该说，影视剧作的时空是由现实中很自然的记录性和舞台上戏剧演出时空发展变化为心理性时空的，因为由于蒙太奇的出现，镜头与镜头之间的组接使其剧作内容更简练、更深刻，也更动情，观众也就很自然地接受了这种心理时空。这种心理时空打破了外部自然主义的叙述方式，而直接进入人的思考、潜意识、情绪、精神等思维活动，使之心理时空的不确定性，或压缩、或延长，从而为表现人物、塑造人物服务，比如表现行动、抒发感情、渲染情绪、烘托气氛、表现意识、创造意境、象征隐喻等。现在我们就来具体讲一讲时空的几种表现手法：
（1）蒙太奇手法。这里有A.压缩时间法。像一只婴儿脚、少年脚、成人脚，三个镜头就把一个人二三十年的成长时间表现出来了。又像清晨的日出、中午的太阳、黄昏的夕阳表现一天时间过去了。春天的花、夏天的雨、秋天的落叶、冬天的雪，就表示一年的时间过去了。还有许多影片写主人公全球演出或比赛，于是画面交替出现广告与世界各地名字，表示时间与空间的变化。B.延长时间法。最典型的是《战舰波将金号》里的“奥德萨阶梯大屠杀”，它全方位、多视点、多景别的镜头把屠杀时间延长了，以达到突出、强调、渲染的目的。《雁南飞》里男主人公临死前的白桦树旋转，往日美好时光和向往幸福婚礼的场面交替出现，延长了他倒地身亡的时间。
《晴朗的天空》里，一列火车路过一个小站，亲人们在小站想见士兵，可列车硬是不停。导演从不同的位置拍摄行进中的火车，又从不同的视点交替拍摄列车里的士兵和小站上的亲人们各种不同的表情，从而延长了列车开过车站的实际时间。C.人物与语言连接法。分两种情形，一是上个场景里比如某个人物说：“我们一定要找到某某某”，下一个场景就是“某某某”的出现与行动；二是上个场景结束时某个人物说：“我就不信这个邪！”紧接着下一个场景里另一个人物也重复道：“我就不信这个邪！”D.道具连接法。这个更花样百出，比如鲜花、照片、书信、鞋子、钢笔、各种信物、各种纪念品、各种衣物、各种金银首饰、各种生活用品、各种银行存单债券、各种奖状等物品，如果上个场景某个人物手捧一束鲜花，紧接着下一个场景另一个人物也手捧同样的鲜花，或者同一束鲜花从上一个场景里递给下个场景里的另一个人，诸如此类。E.相似人物连接法。虽然是不同的人物，但或外型、或说话、或习惯动作、或都爱穿某种衣服、或都爱吃某种食物、或兴趣爱好都相同，等等，上个场景某个外型的人物紧接着又转到下个场景里相同外形的另一个人物，诸如此类。
