电视纪录片目前主要有三种模式：
（1）“格里尔逊模式”。英国人约翰·格里尔逊于1926年首创，他说纪录片是“对真实事物做创意处理”。所谓创意处理，就是根据某种观点把纪录片当做传播和诱导劝说的工具，也即官方的宣传工具。当时英国的纪录片都差不多是这种模式，即画面加上观点鲜明的解说词。这种模式首先是要当好官方的宣传员，编导们并不是完全的创作者。当时这种模式被世界各国所广泛运用，影响非常深远。
（2）“真实电影模式”。这是上个世纪60年代由法国人让·鲁什提出来的，他认为摄影机应该是“参与的摄影机”，而拍摄对象不仅以自由、自然的状态来活动，还应共同参与进创作中去，与编导们一起合作，产生一种共同的创作效果，这是当时一种新的美学观点。
（3）“直接电影模式”。这也是上个世纪60年代与真实电影模式几乎同时出现的，它是由美国人李考克提出来的。他主张摄影机永远只是旁观者和目击者，不能介入、不可干预、不能影响人物和事件的自然发展。摄影机永远是哑的，只作一种静观式和沉默式的记录，这又是一种美学观点。
“格里尔逊模式”能在一定的节目时间内，通过画面和声音表达丰富的信息内容，表达鲜明的观点，信息量大，直截了当地向观众灌输抽象的思想和观念。但它更多地是依赖解说词，因而其真实性受到质疑。“真实电影模式”比较长于表现复杂抽象的事物和刻画人物的精神世界，但是，拍摄对象的很多行为表现以及语言是由于共同参与创作而激发出来的，甚至排练出来的，其真实性更加容易给观众留下疑问。“直接电影模式”因为创作者置身事外，一切只作旁观记录，完全让事实说话，真实性是最高的，但是，遇到不适合的题材就会显得单调和枯燥，也更加难以表达抽象的事物。
与世界上其他国家相比，长期以来，中国的纪录片生产处于落后状态。
20世纪80年代之前，纪录片的创作者与世隔绝，思想禁锢，观念因陈守旧。
中国纪录片队伍不但规模弱小，而且创作手法只有一种，那就是从苏联那里学来的“画面加解说和音乐”，基本上是格里尔逊的模式。纪录片往往是电影制片厂的一项副业，而且多数由刚入行的年轻人去制作，而拍摄的选题完全是为了配合当前的政治宣传任务。
到了80年代改革开放的早期，中央电视台开始重视纪录片，开辟了《世界各地》和《祖国天地》两个纪录片阵地。节目由中央电视台自拍、自播，以及由地方电视台提供部分纪录片播出。内容除了配合政治宣传的时政类纪录片外，开始有了自然风光、民俗文化、风土人情之类短片。不过播出数量仍然少得可怜，内容枯燥乏味，解说陈词滥调。而在同一时期，由于市场运作的推动，国际上纪录片生产得到了发展，多元化的创作手法和创作模式已经盛行于西方国家。
进入到90年代，在改革开放的进程中，中国纪录片的创作开阔了视野，开始借鉴国际纪录片的思维和表现手法，从单一的“格里尔逊模式”中解脱出来，接受了“真实电影”和“直接电影”的表现模式，给长期沉闷的纪录片现状吹来一股清新的风气，并且透过一部分优秀的作品，让纪录片阵地闪耀出耀眼的光芒。例如1994年出现的作品《龙脊》、《沙与海》、《望长城》等，这些作品内容别致，表现手法新颖，奠定了“真实电影”与“直接电影”的国外纪录片模式在中国纪录片中的地位，使得中国的纪录片模式呈现多元化的发展并大大丰富了纪录片的表现能力。更为重要的是纪录片创作者已经开始突破旧框框的束缚，打破了陈规旧俗，创作思维获得进一步的自由和开放。一批批不同题材、不同风格的优秀纪录片脱颖而出，并且走出国门，到国际场合与国外的优秀纪录片同台竞争，在许多的国际性电影节上入围大奖决赛，中国的纪录片获得从来没有过的国际性的关注与重视。
从我国电视纪录片创作的发展情况来看，目前的电视纪录片在选题、声画结合、画面创意上都更加注重与强调人们的审美心理。因此，常常以足够的时空来提供形象、声音、环境氛围和心理氛围所组成的画面。从而在纪实性的追求中把握住现实生活的真实性、生动性、广泛性与多意性，使我们的电视纪录片更具张力，达到人们的审美需求。
电视纪录片的拍摄一般有两种作法：
（1）先撰写文本再投入拍摄。编导预先准备好一份详尽的拍摄内容的文本，然后按照计划进行操作。文本要包括鲜明的主题、恰当的解说词、采访对象的内容以及引导的具体计划，还有对拍摄对象的整体和局部精心的镜头设计。电视纪录片《布达拉宫》就是这样做的。与其他纪录片比较，它具有许多优势。首先是选材上的重要性。布达拉宫是世界知名的建筑物，1994年被联合国教科文组织列入《世界人类遗产名录》，它的意义已经不是一座年代久远的独特建筑物，它向世人展示的是西藏社会变化的历史以及神秘的宗教景观，因此在选材上它本身已经能吸引观众；其次是拍摄权的垄断性。因为民族和宗教政策的原因以及政治上的敏感性，布达拉宫是不允许外国人进入拍摄的，相信世界上许多独立的纪录片制作人，都曾有过拍摄布达拉宫的欲望，但绝对是得不到批准。作为代表国家的中央电视台却可以得到这个机会，并得到当地政府和宗教部门协助，条件绝对是得天独厚的。布达拉宫无论从政治、从宗教、从人文历史的角度，都可以各自拍摄出一套纪录片。现在的《布达拉宫》显然是样样内容都兼顾到，应该承认，样样兼顾的纪录片是很难搞得好，通常是顾此失彼，重点内容缺失。现在作者安排了一位在布达拉宫生活了六十多年的喇嘛———强巴格桑的自述贯穿其中，这不失为一种把所兼顾的内容连接起来的好方法。有了他的自述，时空可以随时转换，不同的内容段落可以过渡，而强巴作为历史见证人或知情者，都可以通过他的介绍与叙述镜头所不能表达的内容。更重要的是有了强巴的真实形象的出现，纪录片中多了一种人性化的内容表达，从而加强了片子的真实性。
（2）先投入拍摄后再撰写文本。最典型、最具有代表性的就是著名电影导演田壮壮拍摄的大型电视纪录片《德拉姆》，它是近年来中国纪录片走向世界的一个代表作。美国《纽约时报》首席影评人埃·欧·斯科特是这样评价这部影片的：“田壮壮的《德拉姆》记录了他在连接滇藏古道上进行的一次绚烂、深邃而伟大的行程。影片打破了传统的纪录片形态，以田园牧歌的韵律，令人叹往的风景将你带入那看上去尚未被都市文明污染的原住民生活中，具有远远超越其地理和风土特色，可以引起全球共鸣的深刻内涵。”
另一影评人马丁·斯科塞斯这样评价影片：“我们被影片的壮美所震撼。
看之前我不知道该期待些什么，因为我对那地方不了解。影片除了是一部诗一般的作品之外，更是一部永恒的历史教材，向世界展示了那个地区不同文化和宗教的融合统一，影片的音乐、影像及祥和的气氛，总之所有的一切，还有那里的人们，令我们深深地感动。”
像《德拉姆》这种纪录片，它不可能事先撰写出一份可供操作的文本，所以它拍摄的对象及内容，只能边走边看、且行且寻，拍摄的作品都是根据临时捕捉到的内容进行的即兴创作。因为在崇山峻岭的茶马古道上，很难预料到会遇上什么人、碰到什么事，像赶马人的故事、宗教的故事、古道本身的故事，还有地理、人文、风土人情，事先都统统不知道。只能跟着马帮一路走来一路发现与寻找，这得完全依赖导演的即兴创作才能来决定片子的成功与否。
不过这种方法，其创作意念要十分清楚，创作思维既要灵活又要集中。
在《德拉姆》中，导演所确定的主题及主题思想是十分明确的和清晰的。故收集到的内容及拍摄对象，都似乎是导演预先地、成竹在胸地安排，实际上并没有这种可能。这主要是导演对题材怎样表达的思路，已十分明确，才能达到这种效果。
像纪录片《下山》，它的题材是山的周围要弃耕复绿、封山育林，所有人都得下山，另外安置。纪录片的创作者也是确定了一个创作意念，集中的反映在这次搬迁家园的活动中，牧民们对旧生活的依恋，对新生活困惑的情感。
这样的题材也是没有办法事先确定一份拍摄的文稿，但可以看出，导演是事先确定了一个很好的意念，那就是通过最后一户牧民的动迁过程，表达他们对土地和牲畜的依恋感情。表达他们对人类为了保护自然生态而作出物质与感情牺牲的痛苦及适应过程。因为有了这一明确的主题思想的指导，他们才可能在与牧民一起生活中，捕捉到许多真情实感的动人镜头，使纪录片对观众产生巨大的心灵震撼。
像纪录片《胡永乐和他的秧歌队》记录了一个村庄的秧歌队从组织排练到参加比赛获奖的过程，这个过程围绕着队长胡永乐的上上下下的活动来拍摄，记录得十分真实和自然可信。这部片的题材，同样是没有办法预先写好稿子进行拍摄的，同样要预先确立一个意念，那就是表现革命老人胡永乐，为发展农村的传统文化活动而作出不懈的努力。在这个比较清晰的思想指导下，跟随着老人的四出活动，拍摄下他的上下左右活动的踪迹，再加上对他本人进行适度采访，便比较全面、立体地在片子中树立起一个性格豁达开朗的农民形象。
两部片子相比较，《胡永乐和他的秧歌队》对人物形象的刻画，比《下山》中的牧民形象的刻画还要鲜明，这是什么原因呢？这是因为，在片子中，胡永乐面对着众多的矛盾，有村民的、有上级干部的、有亲戚朋友的，他都要去活动、去动员、去说服，加上他本人能说会讲，对观众袒露心声，所以形象较为外露，容易给观众留下印象。
其实《下山》对人物的描写也是很成功的，一对对牧民夫妇都给观众留下了印象。片中成功地抓到了卖马、送马驹、最后一顿团聚的饭等许多精彩的生活细节来描写人物，只不过牧民形象本身不善言词，而且他们面临的矛盾多数是心理矛盾，在画面中比较难以表达，才没有胡永乐那么鲜明突出。
像《德拉姆》、《下山》、《胡永乐和他的秧歌队》这种先拍摄后撰写文本的创作方法往往是不得已而为之。在有条件的情况下，我们还是应该采取预先有策划、预先采访对象、预先撰写好文本，也即做好充分准备的情况下再投入拍摄为好，这样做成功的把握性会更大些。
这次的作业要求你们拍摄一个简短的纪录片，先撰写好文本再拍，还是先拍摄后撰写文本，由你们自己选择。
第八节 电视专题片的特点与写作
电视专题片和电视纪录片可以说同属于一种节目类型，国外并没有专题片的说法，它是我国电视界约定俗成的一个概念。跟电视纪录片一样，真实也是电视专题片的存在基础。而真情才是电视专题片的生命。因此，它最明显、最突出的特点就是经过艺术加工之后所具有的“文学性”。如同文学领域里的报告文学或人物特写那样，既有纪实性又有艺术性。所以，电视专题片需要具备艺术的审美情趣，最好能做到平实而富于欢悦，单纯而具有冲击力。
电视专题片与电视纪录片除了“客观真实”相同，它们的不同之处在于：（1）电视专题片的创作者主体意识会强烈地介入，它包含着许多追寻、探讨、追究，等等，因此它允许创作者使用“表现手段”进行艺术处理，以达到对人、对事进行渲染与加强的目的。而电视纪录片则不可以。
（2）为了突出主题，专题片甚至可以在一定程度上使用扮演、补拍、追述、摆拍的艺术手段来表现生活，进行艺术加工处理。电视纪录片却不能这么做。
（3）专题片会对现实生活现象进行一定的评述与探究，并有着鲜明的立场和思想意识倾向。但是电视纪录片却只能对生活现象进行单一的集中记录。
（4）专题片往往对一种社会现象和人生课堂进行艺术加工指导，它可以运用对比、联想、象征、比拟及至合理想象等艺术手段，通过摄影、解说、音响、音乐、美术等各种视听手段加工生活，使其更具有生活气息，节奏感更突出、感染力更强烈。
概括地说，电视专题片最基本的特征便是纪实性、参与性、艺术性。纪实性自然是拍摄的人或事必须客观真实。参与性就是创作者在以专题片说人说事的时候，他不是一种冷冰冰的客观记录，而是可以表现出作者的感受和思考，表达出他对事物的立场和主张，表达出他对有关内容的认识、理解和倾向。专题片正是通过这种参与性与观众进行直接的思想交流。艺术性是指可以调动众多的艺术手段来叙事，加强其感染力和吸引力。
打个形象的比喻，电视纪录片好比照相馆里拍出的两只耳朵都必须看得见的证件照、标准像，而电视专题片好比生活中拍摄的艺术照。所以，一个电视摄像师可以轻而易举地完成一部纪录片的拍摄任务，但并非每一个摄像师都能拍摄出好的专题片。这是因为，专题片的创作主体必须要有一定的思想文化修养、理论水平和艺术创造的能力。
