故而，相对于电影而言，广播电视的叙事话语所诉之于受众的，与其说是述说虚构的或真实的故事，还不如说广播电视是“打算讲述一切事情”，从而“抹消了话语陈述的一切标记”，使得人们感受到的仿佛只是各种现实的或虚构的故事本身。也因此，广播电视叙事话语的表达不仅依赖于其自身的一套“声音”、“声—画”（或者说是“音—像”）话语符号系统与观众的视听接受，而且，还体现为受话语符号系统背后的技术支持、创意设计以及意识形态等诸多因素的影响。所以，广播电视叙事话语也从来就不是纯粹的技术或技巧的问题。
从话语发生及其特性来看，电视之于广播也许更具有某种亲缘性。当然，广播与电视的“声”与“画”并不是同步的。广播向电视的发展，单一的声响向声响与图像结合转变，更是把随意的听众转变为听众加观众，或者说，把听众插入观众，让电视介入家庭化的日常生活。于是，通过声音与图像的结合实现了对于现实的日常化的叙述。声音原本是基于人们的一种本能式的心理反应；而声音与图像的结合，特别是图像功能被有意无意地加以强化，使得电视更是以一种超强而迅猛的态势介入人们的生活当中，甚至其触角已经伸展到生活的方方面面。
事实上，“图像”在中西传统叙事中长时期以来并未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。只有到了电视时代，才真正释放了图像的叙事潜能，使其成为当代大众文化叙事的最有力的工具。恰如有论者所指出的：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成……以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”在这个意义上，可以说，广播电视的叙事话语乃是社会的无意识选择和有意识挤压的结果，是属于技术创新和精心设计双重作用的产物。
二、编码/解码：广播电视的叙事话语机制
众所周知，广播电视叙事话语的符号材料主要是由话筒与镜头组成的。话筒之于广播，亦如镜头之于电视。有声语言、音乐音响形之于话筒；而画面、道白和音乐音响三者结合成一体而构成了镜头。可以说，它们构成了广播电视叙事的最基本的话语形式和意义单位。
事实上，广播电视的“声音”或“声—画”表现的符号系统一经建立，便具有了这一系统的内在机制。这也就是广播的声响及电视“声—画”话语系统之间的编码与解码的规则。当广播声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是所谓“互斥机制”与“互文机制”；或者说，从一开始，广播电视的声音系统与画面系统彼此之间既互相对立、相互排斥，又互为耦合、相互协同。这也说明，对于广播电视的话语构成来说，声音系统与画面系统在功能上是无论如何也不能相互取代的。
广播电视叙事话语体现出不同的声画关系。作为蒙太奇在更广义上的延伸，人们把声音和画面的配合修辞称为声画蒙太奇。对于广播电视叙事话语来说，声音和画面的互斥与互补机制取决于它们各自承担着的不同功能；而它们各自所承担的功能的融合才构成广播电视叙事的符号系统。在广播电视当中，画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。
一方面，声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系、刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导向新的无序状态。这是广播电视叙事中声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种原初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，随着广播电视艺术的发展，人们致力于广播电视叙事话语的声画两大符号系统的构建，努力探寻广播电视艺术的“个性”，终于为其争得“第九艺术”的地位。
另一方面，自广播电视诞生以来，它们就同其他艺术形式不断地交流互渗，许多艺术形式与广播电视联姻，交叉渗透，形成广播音乐、广播戏曲、电影录音剪辑、电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐等等，莫不反映出广播电视叙事话语的互补机制的强大作用，也使得电视声音和画面两大系统内部产生一种不平衡状态。
广播电视学界曾有过一场“画面和声音谁更重要”的讨论。这场讨论从另一个角度说明了广播电视叙事话语中画面和声音关系的复杂性。“声画蒙太奇”涉及面广，有解说词与画面的配合修辞，有音乐与画面的配合修辞，有同期声与画面的配合修辞；既涉及前期的拍摄，也涉及了后期的编辑。另外，作品的风格、主题表达的需要等也会影响到声画关系。比如，在“格里尔逊式”的作品中，解说词是第一位的，画面附和解说；而在纪实性的作品中，画面是第一位的，解说词只对画面起补充、深化、整合的作用。音响与画面有声画对位、声画异位等多种修辞手法，音乐与画面也有着音画同步、音画对立、音画并列等修辞方法，具体运用无疑都是要视内容的表达、风格的呈现来决定。
作为广播电视叙事话语的重要载体，声画系统中画面（图像）之重要性乃是与视觉在感官中的特殊地位有关。除空间感外，视觉还提供给我们速度、方向、颜色、形状、大小等大量信息，以至于单靠视觉所提供的信息，人们就能够组成可被理解的事件了。实际上，也许现实中90%的事件是单纯依靠视觉再加上听觉所提供的信息构成的。人们往往首先是通过视听来了解事件，然后才付诸语言。摄影技术既然可以原封不动地拷贝人们的所见所闻，其被选择作为电视叙事的主要表现手段也就是顺理成章的了。所以，在声画俱全的情况下，人们基本上可以用来叙述任何事件了，再辅之以角度、景别及光影的变化，甚至可以表达人们大部分的心理感受和褒贬意图。
在这个意义上来理解电视叙事的镜头，电视镜头虽然具有一定的纪实功能和客观性，甚至伴随运动主体的运动构图，往往会形成较为客观的叙事视角，或者伴随运动主体的运动，可以展示出更大范围内的自然环境与生活空间，尤其是一些长镜头的运用，更有其纪实和展示的优势，但是，作为一种“叙事话语方式”的电视镜头，其话语功能却不仅仅在于客观记录与描述，而是经过了一个明显的符码化的过程；它不仅是通过“描述性”构图再现客观对象，而且，更主要的还表现为在其符码化过程中必须服从各种编码/解码的规则，必然受到其背后的各种话语权力以及话语主体的倾向性的制约。由此，电视镜头才能够在保持着纪实和再现功能的同时而有着某种独特的表现力。
确实，在一种文化符号学的视野中，所有的存在物都成为符号。广播电视的叙事文本虽然已融入人们的日常生活，但是毕竟不能与现实相等同，就是因为连接文本与现实之间的是符号；而符号又并非一个纯净的“真空地带”，它不是透明的，而是必须经过一系列的编码/解码程序才能为人们所理解和接受。
就一般的编码/解码过程而言，作为一种理想化的传递模式，传递者参照“代码”将“内容”符号化成“信息”，此即编码过程；而经过某种“信道”抵达的“信息”，经“接受者”参照同一“代码”，解读符号，还原“内容”，则为解码过程。但实际上，社会现实中的绝大多数信息传递过程都要比这复杂得多，特别是涉及人的精神创造的社会文化领域。因为作为社会语言符号的“能指”与“所指”之间的构成并非都是一一对应的，而且，“各种表现媒介不是趋向于用明确的概念来界定符号的指涉意义，而往往是使指涉意义模糊，呈现出‘多义’或‘歧义’状态”。从而，这种符码系统所构成的文本“意义”也就永远处于一种漂泊状态，而需要不断地被重新加以释读。
对于广播电视的叙事话语来说，其编码与解码的过程也必然纠缠于符码背后众多的因素制约当中。英国文化批评家斯图亚特·霍尔在论及电视的视觉符号的编码/解码时曾指出：“尽管有证据表明，明显的‘先天’视觉符码甚至都是文化—具象。然而，这并不意味着没有符码介入，而是意味着符码已经被深深地‘自然化’了。对被自然化的符码操作并未指证语言的透明性和‘自然性’，而是揭示了使用中的符码的深度、习惯性及近似的普遍性。这些符码生产明显地‘自然的’认知，这就产生了隐藏在场的编码实践的（意识形态的）效果。但是，我们一定不要被种种表象所愚弄。……利用指称对象的概念清晰地表达一个任意的符号——无论是视觉的还是语言的——不是自然的而是约定俗成的产物，话语约定论需要符码的介入和支持。因此，艾柯认为图像符码‘看起来像真实世界里的事物，因为它们再造了电视观众感知的各种条件（即符码）’。”这里，就不仅涉及一个叙事话语的“语境”与意义再生的问题，而且更揭示了隐藏在叙事话语背后某种真实的权力和意图。叙事话语的接受语境固然是不可忽视的，因为，即使是同样一幅画面，在不同的语境当中也会有不同的含义；而决定话语意义的最主要的因素还是其背后的那些真实的权力和意图，某种约定俗成的编码/解码的规则，正是它们使得那些看似自然却是约定俗成的叙事话语，背后仿佛总是受着某种看不见的手的操控。
仅就湖南卫视《背后的故事》栏目播出的几个叙事类节目为例，也许可以解析其中的一些奥妙。如《谁把刘晓庆送上法庭》说的是刘晓庆和她的前经纪人之间的恩怨纠缠；《魂断伊拉克》讲述了在伊武器核查中遇害的郁建兴生前与妻子的恋爱和婚姻；而《郎平与五连冠背后的故事》则介绍了郎平曲折的情感经历等。这些故事内容大多涉及该公众人物背后许多私密的甚至敏感的话题，节目通过访谈和追踪将这些私人领域转化成公共话题，不仅显示了电视叙事话语的“街谈巷议”的特性，而且充分满足了观众对名人生活窥私探秘的消费欲望。当然，在这些充满娱乐元素的名人故事的叙述背后，还不免隐藏着众多的支撑这些叙事话语的意识形态因素：《谁把刘晓庆送上法庭》涉及市场经济法制化的主题，以刘晓庆的个人悲剧警示人们要尊重法律，讲求诚信；《魂断伊拉克》则是一曲英雄人物的主旋律赞歌，它以生命和爱情的崇高价值呼唤着人们珍爱和平，反对战争；而《郎平与五连冠背后的故事》则表达的是一种高调的爱国主义的思想主题，借郎平百折不挠的坚韧意志鼓励人们树立理想、为国争光等等，无不体现出央视所代表的主流意识形态的话语权力。
三、广播电视的叙事话语风格
诚然，广播电视不仅是作为主流意识形态的舆论工具，而且也越来越成为一种大众传播与娱乐的媒介，因而其叙事话语也就不只是出于某种强势意识形态的指令，而且还必然更多地受制于大众趣味、时尚需求、市场规则、商业利益等等。广播电视的叙事行为与话语过程不仅能够集聚强大的社会激情，代表社会的主流民意，引导社会舆论的走向，而且还往往寄予着大众的梦想，关注大众生活，引领大众消费，制造流行和时尚，其触角甚至延伸到社会日常生活的各个角落。正因为如此，无论是维护既定的社会秩序还是反思现有的意识形态，也无论是制造平庸的大众娱乐消费还是有效地提升社会文化水准，广播电视的叙事话语都将成为当下社会一个不可忽视的存在因素，而对于人们的现实生活施加广泛的影响。在这个意义上，广播电视叙事话语无疑是一柄双刃剑，既可以制造出无数个社会共同的话题，参与社会公共领域，同时又不可避免地受制于社会主流话语，甚至随波逐流，被消解于无形。
于是，由广播电视叙事话语的生产机制而追问其话语表达的风格与特色也就是自然而然的了。进而言之，广播电视话语风格的呈现究竟是取决于观念与体制，还是取决于技巧或方式，也就成为进一步追问的两条必然的路数。
