三、广播剧中的音乐
（一）广播剧的音乐不会消亡
列夫·托尔斯泰曾经说过这样一句话：“艺术、文学的作品，特别是戏剧，首先要在读者或观众中引起这样一种幻想，这就是使他们本人感受和体验到登场人物所感受和体验的心情。”在广播剧中，这种相通的感受和体验有一个有效的催化剂，那就是音乐。
广播剧能够给予人们比其他艺术形式更多的想象空间，这一点决定了它与音乐之间有一种与生俱来的契合。周传基曾说：“音乐是最抽象的艺术。……这门抽象艺术所表达的思想（乐思）不可能像对话和自然音响等那样与具体声源有着直接而有机的联系，以及像视觉因素那样具体准确地来表现客观的表象。然而它在激起人的心理反应，亦即感情和情绪方面却又是最准确和细腻的，这种能力是其他任何艺术所不及的。在这方面，它也超过了文字语言。”在学术研究中，有很多人对音乐持有非议，他们甚至主张在电影中彻底摒弃音乐，仅仅有音响就已经足够了。在广播剧艺术研究中，也有一些人持有这样的看法。但是实际上，在广播剧中，音乐与音响一样，都是除语言之外的重要的声音元素，二者的关系是并列的，不存在谁取代谁的问题。无可否认，在广播剧作品中的确存在着无音乐却仍然很优秀的作品，但是像摆脱了语言这个广播剧中极端重要的元素，只由音响构成的《复仇》这样的广播剧，终究只是一些个别现象。我们并不能由此而否认音乐存在的必然性，就像不能否认语言仍旧是广播剧最重要的声音元素一样。
电影理论家克拉考尔则认为，“电影中音乐的作用并不在于给无声的演出加些声音，使之栩栩如生，恰恰相反，添加音乐是为了把观众深深地吸引进无声的画面。
在电影中，音乐的职能是消除对音乐的需要，而不是满足这种需要。电影中最好的音乐便是那种使听众听而不闻，让他们的感官全部集中于电影画面的音乐。”林格伦也指出：“最好的电影音乐是听不见的。”这种观点同样适用于广播剧音乐。广播剧中的音乐，是广播剧这个有机体的组成部分，只有与广播剧浑然一体，在广播剧这个有机体中恰当地发挥自己的作用，才能显现出它应有的价值。
如今的广播剧，不是应该忙着消除、摒弃音乐，而是应该考虑如何让广播剧中的音乐变得更加精致。例如前苏联广播剧《埋伏》的最后一段，耶里谢耶夫政委在弥留之际出现幻觉，仿佛看到了自己已经去世的妻子丽扎。在他的幻觉出现时，一曲悠扬而令人心碎的音乐伴随着他娓娓诉说：“啊，啊，这是你吗？丽扎，丽扎。你别睁开眼睛，别睁开，睡吧。该轮到我了。你听见了吗，丽扎？儿子，儿子；基木卡，我走了，走了，我走了。”这样的话语，在这样的音乐伴随下说出，听众无不为之动容。
黑格尔认为，“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。……耳朵一听到它，它就消失了，所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主题地位被乐声掌握住，也转入运动的状态。”
（二）音乐的种类
广播剧中的音乐，主要有主题音乐和配乐两种。主题音乐是指专门为广播剧创作的音乐，契合全剧的基调，与剧情发展相吻合、一致。以古典名著广播剧《陈妙常》为例，剧中的主题音乐就是由我国著名的作曲家王酩创作的，古香古色，细腻悠扬。配乐则是指不是单独创作而是从曲库中挑选的音乐，与剧情相配合，展现当时人物的思想情感。这种配乐在广播剧中十分常见。
（三）音乐的作用
广播剧音乐的作用，主要表现在以下几个方面。一是烘托气氛，抒发情感，渲染情绪，使人物的话语更富于感染力，更富于诗意。尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一种精神是“梦”，梦的境界是无数的形象（如雕刻）；另一种精神是“醉”，醉的境界是无比的豪情（如音乐）。宗白华认为，尼采所说的音乐的这种豪情，可以使我们体验到生命里最深刻的矛盾，广大的、复杂的纠纷。音响的高亮，令人神思飞扬，如碧云四起，感到壮美。这些都是从音乐里得到的感受。它使我们对于事物的感觉增加了深度，增加了纯净。就像我们在科学研究里通过高度的抽象思维，离开了自然的表面，反而深入自然的核心，把握到自然现象最内在的数学规律和运动规律那样，音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。黑格尔也表示，音乐在情感的领域里“扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域”。在广播短剧《照相》里，战士王小毛得知照片没有了之后，他与刘记者那段对话所用的配乐，回旋而深沉，委婉而轻柔，渲染和烘托了人物的惋惜、后悔、失落等种种情感与情绪，使两人的对话更加具有感染力，更有感情：
王小毛：算了，要真是这样，那我就走了。
刘小溪：哎，等等，小毛同志，回去告诉你们班长，我下一次再去哨所，一定重新再给你们拍一张。不，拍多少张都行。
王小毛：可是不行了。我们班长他……已经复员了。
刘小溪：什么？他走了？
王小毛：班长的老家离我们哨所好几千里呢，再回来一趟可就不容易了。
班长说，等我拿到这照片，马上就给他寄去。以后他想着雪山了，想着哨所上的家了，想我们这些战友弟兄们了，想您———想你们这些机关的首长了，就看看这张照片。
刘小溪：他真的走了？
王小毛：走了。我回家探亲之前，全班刚刚欢送的他。
刘小溪：（边哭泣边说）哎呀，都是我不好，都是我不好。这可怎么办，怎么办哪？怎么会这样呢？都怪我，都怪我。
王小毛：记者首长，你也别太难过了。其实您能到山上去看我们，这就够了。可我们还给您添了这么多麻烦，是我们对不住您。这照片的事，您又不是故意的，大家会理解的。班长———我想他也会理解的。
刘小溪：（边哭泣边说）小毛同志……
王小毛：首长，别忘了给这“士兵花”换水，您可千万别忘了。
刘小溪：（边哭泣边说）嗯。
王小毛：别忘了！
刘小溪：我会记住的，我会永远记住的。
这段对话的配乐用得十分恰当，响起的时候不觉突兀，觉得没有它不行；消失的时候又悄无声息，不知不觉，丝毫没有戛然而止的不适。配乐的使用就应该如此，讲求自然而不可或缺，与人物语言有机结合，浑然一体。
广播剧音乐的第二个作用是衔接过渡。例如在广播剧《嫁给中国》中，女主人公詹妮伦特回忆在中国的日子时总是先响起一段中国民乐二胡的曲子，而回忆奥地利维也纳故乡也总是依靠一段西洋乐器小提琴的曲子来过渡。利用中外音乐的显著不同给人们听觉带来的冲击和影响，和谐地在中国与奥地利维也纳两地之间自然转场。
广播剧音乐的第三个作用则是引起共鸣。黑格尔在拿音乐与建筑这两种艺术做比较时曾说，“这两种艺术作品属于两种完全不同的精神领域，建筑用持久的象征形式来建立它的巨大的结构，以供外在器官的观照，而迅速消逝的声音却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的同情共鸣。”广播剧中的音乐可以使听众与剧中人物产生心有灵犀一点通的情感共鸣。以古典名著广播剧《陈妙常》为例，女主人公陈妙常在深秋的寂寞长夜中难以成眠，轻抚琴弦，在悠扬的古琴曲伴奏下，唱出哀怨的歌声：“轻烟淡淡啊，碧海浮云；暗香阵阵啊，来自桂花影；长夜无边啊，寂寞孤冷；怀抱云蒲啊，难以自温。”陈妙常的这曲弹唱，道出了少女心中孤苦寂寞的心声，拨动了听众的心弦，让人禁不住心生怜意。
此外，还想谈谈在对话的人物声音中运用音高等音乐原理的现象。广播剧中的人物应当使用不同声音特色的配音演员，不要让听众听了开场好几分钟，仍旧无法分辨人物。这就像音乐一样，各声部抑扬顿挫才会有好的收听效果。英国著名作家萧伯纳说，“如果你真想获得富有效果的表演，那你就必须注意使音调有变化。
当我为一出戏分配角色时，我不仅考虑这个角色要这样的人，那个角色要那样的性格，我还要挑选一个女高音，一个女中音，一个男高音，一个男低音。如果他们的对白用的全是一个调子，一种速度，那是极不能令人满意的，而最终是令人厌倦的。”
而且，广播剧是依靠声音来传播的，听众只能“听”到人物的容貌举止，因此声音美对于听众来说就意味着容貌美，甚至心灵美。仍以前苏联广播剧《埋伏》为例，这是一部只有两个男人对话的广播剧，因此，声音特征鲜明就显得尤为重要了。扮演耶里谢耶夫政委的配音演员声音浑厚有力，富有磁性魅力，能够给人严肃成熟、大义凛然的角色印象；而扮演法西斯走狗克留柯夫的配音演员李扬（也曾给孙悟空配过音），声音也十分有特色，略有些沙哑，还有几分滑稽意味，不仅与耶里谢耶夫政委的声音形成鲜明对比，而且也很符合克留柯夫这个反派人物的特点。
第五节 导演与演播的独特性
一、导演的独特性
导演是戏剧艺术创作的组织者和领导者，其职责是根据文学剧本进行艺术构思，拟定艺术处理方案和工作计划，组织、指导演员排练，通过剧组各专业人员之间的合作，把剧本的内容体现为相应的戏剧艺术表现形式。
导演是一部剧作的总负责人，是艺术创作的中心，整部剧的创作都是围绕着实现导演的艺术构思而进行的。为了保证完满地实现导演的艺术构思，导演又相应地拥有了剧组的行政领导权力，以便协调剧组人员的工作。这种以导演为核心的戏剧工作方式，被称为“导演中心制”。
戏剧艺术的表现方式大致可分为舞台剧（话剧、歌剧、戏曲）、影视剧、广播剧这几种类型，不同戏剧形式的导演，其工作方式和艺术创作的思维方式也不尽相同。
广播剧导演的突出特征是：完全运用听觉的联想、想象的思维方式进行艺术创作，完全运用声音的表现手段来叙事传播、塑造听觉中的形象。听觉思维，声音造型，是广播剧导演工作的最高原则，在一部广播剧的制作过程中，导演要自始至终地坚持这个原则。
广播剧导演的工作，可分为两个阶段：（一）导演构思；（二）实现导演构思。
（一）导演构思
这个阶段从导演第一次拿到文学剧本起到写出工作剧本为止。其中包括“选择剧本”、“分析剧本”、“设计构思”和“确定工作剧本，撰写导演阐述”四个阶段。
1.选择剧本
文学剧本是导演进行二度创作的依据，因此导演对于文学剧本的要求是很高的，选择也是很严格的。这个选择，是指导演最初读过剧本之后，通过自己对剧本的审美感受而进行的取舍选择，也就是说，导演是否从这个剧本中感受到了“美”。
这时候的导演是完全被动地进行审美欣赏，如果导演没有从剧本中感受到“美”，那么他当然就会舍弃它；如果感受到了“美”，导演会留下这个剧本，这时的导演就从被动的审美欣赏进入到了主动的审美选择。
2.分析剧本
为了进行成功的二度创作，导演必须对文学剧本进行深刻的理解，把原属于编剧的剧本，变成属于自己的二度创作的素材。为了达到此目的，导演必须对文学剧本进行非常彻底的、深入透彻的分析工作。不同戏剧类别的导演在分析剧本的方法和角度上，都离不开这样几个方面：主题、情节、人物、语言、结构。广播剧导演同样如此，但广播剧导演却还有一项独有的工作———分析声音。
对声音的分析，是指导演对剧本中的声音手段运用的了解和掌握。由于剧本是专为广播剧而创作的，那么编剧自然会运用声音的表现手段去叙事传情、塑造人物。但是，导演要仔细分析这些声音手段的运用是否合理、准确。因为剧作者毕竟只是进行文字上的表述，对实际的声音表现手段的运用并不熟悉，因而会出现一定的偏差。导演对文学剧本中的声音表现手段进行分析有两个作用：其一是掌握、了解剧本中具体的声音运用；其二是为其后进行的设计构思打下基础。
