民国时期，相声正式形成一种特色鲜明的艺术门类，涌现出了数量可观、技艺高超的相声艺人。他们创作并累积了大量的相声段子，就是今天所说的传统相声。在这一时期，相声的艺术技巧趋于成熟。相声的结构和表演形式都已经定型，组织“包袱”的方式、方法更是丰富多彩，且颇具规律性。
但这一时期的相声演员必须卖艺求生，这就使得相声的风格过于小市民气，还有不少庸俗、低级的表演成分，经常以伦理关系、生理缺陷、互相打骂、互占便宜等方式招笑。这也使得相声虽然广受人民喜爱，但极少有能登大雅之堂的。
早期相声史上最负盛名的当属“万人迷”李德钖，他是北京人，自幼随父亲李广义在北京天桥学艺，二十一岁时声名鹊起，艺名“万人迷”。“万人迷”相貌古怪，身体高大，阔脸，眼睛很大，鼻子很高，嘴唇外噘。其表演特点为“不笑场”，观众们被逗得前仰后合，他却若无其事，曾赢得“笑话大王”、“滑稽大王”等绰号。他有四句定场诗，说：“滑稽昔说东方朔，后世遗传贾凫西，由清末迨及民国，称王唯我万人迷。”可见其艺术水平及自负程度。
据称，李德钖十岁时拜恩绪为师，十五岁拜徐有禄为师，后又拜富有根为师，可见，李德钖集合了上辈相声艺人的大部分优点。他与其他七位“德”字辈著名相声艺人并称“相声八德”。
这七位德字辈的艺人是刘德智（？～1952）、马德禄（1882～1935）、焦德海（1878～1935）、裕德隆、李德祥、周德山（1878～1955）、张德泉。
“八德”是京津相声界耕云播雨的开拓者，是相声初兴时期的代表人物。
寿宝文，造诣高。代有人，领风骚。
相声自从“穷不怕”起，成了行业，有了“门户”之说，辈分排序不乱。自“穷不怕”之后，是“有德寿立仁义”排辈。如徐有禄、焦德海、张寿臣，本来每支都单有“字儿”，后来徐有禄、焦德海这一支兴旺发达，“有德寿立仁义”就为业内所重。后因立字辈的常宝堃（常立桐）、侯宝林、刘宝瑞（刘立棠）等享有大名，仁字辈的这一代演员中当属苏文茂最早，渐渐就变成了“德寿宝文明”。
但也有很多演员不受此约束，如寿字辈的郭启儒（1900～1969）、郭荣起（1917～1999）。此种情形历代都有。
明字辈除了少数人之外，大部分演员都不以明字为名，所以以明字作为辈分的排序也是名存实亡。
自德字辈至明字辈，每代都出现了很多相声名家，可谓各领风骚数十年。
兴之初，撂土地。撒白沙，讲字意。
为圆粘，先画锅。随口唱，太平歌。
艺人最早演相声的方式是“撂地”，又称“明地”，即露天演出，靠招徕围观者观看演出并要钱的一种演出方式。“撂地”少则一二人，多则三五人，其道具轻便，行动灵活，演出地点大都在北京天桥及各大庙会。
“撂地”有的设有遮凉布棚和板凳，有的只有一圈板凳，还有的什么设施都没有，招徕几个或者十几个观众，就演起来。
画锅即在地上画个半圆，划定演出范围。
白沙撒字就是相声演员在“明地”画锅演出时招徕观众的一种方法，朱少文惯用此技法。《都门汇纂》附刊说他：“白沙撒字做生涯，欲索钱财谑语发。弟子更呼贫有本，师徒名色亦堪夸。”他随身携带一把笤帚、一副竹板和一个小布口袋，袋内装有白沙子（汉白玉的粉末）。在其使活时，蹲于场内，以地为纸，以沙为墨，右手撒字，左手击打竹板口唱太平歌词。最简单的也是最常见的是写一到十，边写边唱。“一字儿写出来一架房梁，二字儿写出来上短下横长……”写完每个字再添笔成其他字，如“十字儿添笔念个千，赵匡胤千里送京娘……”（侯宝林有录像资料）。这样，路人一见有意思，就停步观看，就形成了观众的圈子，行话叫“圆粘儿”。
白沙撒字有两种，一种是写单笔道的字，一种是撒双钩字。双钩字往往把“黄金万两”、“招财进宝”等吉祥话组成结合字。二十世纪九十年代，老演员张善曾（1922～2009）发展为双钩丈余大字，可惜无传人。
太平歌词，以前相声演员都必须会唱太平歌词，伴奏乐器是二寸半长，一寸半宽的两块竹板，行话称“玉子”。太平歌词的曲调是从莲花落演变而成的。演唱时把两片竹板夹在左手手心，运用手指、腕子的击打，颤动，能奏出轻重点和连环点，比较悦耳动听。唱词基本上是一韵到底的七字句，曲目有单纯叙述评论的《十个字》、《劝人方》，有含有故事情节的《丑妞出阁》、《韩信算卦》以及文字游戏《饽饽阵》、《福、禄、寿、喜》等。1920年，相声演员王兆麟、吉坪三（1897～1951）到上海大世界游艺场演出的时候，王兆麟对太平歌词的曲调进行加工，变成四句一反复的单曲体，比较婉转动听，连演一个月，很受欢迎。同时，在胜利唱片公司，将《劝人方》、《小上寿》、《三婿拜寿》等曲目灌制成唱片，由此，太平歌词一度风靡全国。王兆麟受到天津进步戏曲家王钟声等人的影响，经常根据时事新闻即兴编成新词演唱，影响较大的有歌唱鉴湖女侠秋瑾的《女士英豪》和抨击张勋妄想复辟的《黄粱梦》等。
“穷不怕”所使用的白沙撒字加太平歌词的技法为后来的相声艺人所用，代代相传。直到相声艺人从“撂地”转入杂耍园子，才淡出历史舞台。
从平地，进茶园。兴大会，盛空前。
有启明，有晨光。同业间，传带帮。
二十世纪三四十年代，相声从“撂地”演出发展到有些演员能进茶园演出，这是相声的一大进步。
常连安（1899～1966）在三十年代末创建的西单商场启明茶社，初期也有鼓曲，后专门表演相声，称为相声大会。演出阵容甚强，从1938年至1948年这十年间，有众多的京津两地相声艺人轮流献艺，老中青俱全。据常宝华回忆，先后曾有七八十位演员参加演出，培养了大批艺术人才，同时也培养了大批相声观众，被誉为“相声大本营”。
与北京启明茶社遥相呼应的是1943年由相声艺人孙少林（1923～）与其师李寿增（1902～1968）在济南大观园一起创办的晨光茶社。北京天津的著名演员，如郭全宝（1921～2004）、王长友（1912～1984）、罗荣寿（1918～1995）等都曾去那里献艺。
新中国，成立初。老艺人，犯踌躇。
有识者，具自信。建小组，曰改进。
去糟粕，留精华。称艺术，登大雅。
新中国成立初期，因传统相声庸俗、低级的成分太多，被认为难以反映社会主义新生活，因而几乎到了被取缔的边缘。老艺人虽然有改造自己、改写节目的愿望，但大多数没有文化，难以自救。
1950年1月19日，由孙玉奎（1921～2003）、刘德智、侯宝林、常宝霆、侯一尘（1901～？）、全长保、佟大方（1919～1984）、罗荣寿（1917～1995）、高凤山（1921～1993）、高德亮（1911～？）、于世德（1932～1986）十一人发起，“相声改进小组”在北京成立了。孙玉奎任第一、第二、第三任组长，他积极团结广大的相声演员，树起相声改革的大旗，拟出改革的方案、步骤，一面改进，一面实习，组织了相声大会的演出，所有的收入都作为演员的生活费。成立识字班，扫除文盲，进行时事教育，使从旧社会过来的相声演员，能逐渐提高文化和政治水平，改造相声，以达到对群众进行宣传教育的作用。相声改进小组得到了包括作家老舍（1899～1966）、语言学家吴晓铃（1914～1995）、罗常培（1899～1958）等人的支持和帮助。那一时期文艺创作也很兴旺，配合形势创作出大量的新文艺作品，推动了相声事业的发展。
从1949年至1966年，相声演员们完成了由“艺人”到“演员”的转变，他们顺应时代发展，创作演出了大量的新的相声段子，并去除旧相声中的低级表演成分，整理了一批传统相声段子。
侯宝林等作为相声演员的代表，进入中南海为毛泽东等领导人演出，相声登上了大雅之堂。
但值得一提的是，这个时期创作的新段子过于强调对人民的教育意义和思想性，使得艺术性和招笑的程度有时不高，在去除低俗表演的成分时，往往也过于激烈，把很多可以接受的技巧和语言段落摈弃。
旧艺人，新壮志。有常程，二烈士。
育新人，团带班。显成果，薪火传。
朝鲜战争爆发后，很多曲艺演员积极参加第一、第二届中国人民赴朝鲜慰问团，1951年4月23日，相声演员常宝堃（1922～1951）在朝鲜战场上遭美军飞机扫射，不幸牺牲。同时罹难的还有单弦演员程树棠（1910～1951），史称“常程二烈士”。
为了培养相声新人，1957年11月和1960年8月北京市曲艺团先后招收了两批学员，创造了团带班的教学模式，由侯宝林、高凤山分别担任正、副班主任，由王长友、谭伯如（1892～1978）等担任授课老师。实践证明这种方法十分有效，为北京培养了数十名优秀的曲艺人才，如现在大家熟悉的李金斗、王文林、王谦祥、李增瑞等，就是当时那批学员当中的佼佼者。
有发展，有突破。创化装，载史册。
经磨难，未衰亡。春风吹，再辉煌。
1962年5月，北京市曲艺团为丰富演出剧目，专程到上海滑稽剧团学习，排练演出了两批化装相声作品。其中有王长友、刘司昌、陈涌泉等改编整理或创作的《看电影》（赵振铎、赵世忠、王学义表演）、《两个理发员》（史文惠、陈涌泉表演）、《资本家与洋车夫》（罗荣寿、李桂山表演）、《耍猴》（高凤山、王世臣表演）、《如此恋爱》（赵玉贵、陈涌泉表演）、《坐电车》（王长友、王世臣、赵世忠表演）、《如此多情》（李金斗、陈涌泉、梁厚明、张蕴华表演）等。
化装相声为北京曲艺团首创，它不同于现在的小品，表演者仍先以相声演员出现，对内容做必要的交代和铺垫，然后再扮成剧中角色。作品始终让人感受到鲜明的相声艺术特色，演出后引起轰动，为满足观众要求，北京曲艺团先后共推出三批化装相声，深受广泛欢迎和好评。可惜这种观众喜闻乐见的相声形式，现在已经难得一见了。
从1966年至1976年，这十年中，相声艺术遭受到了摧残。不少相声演员被打成“反动艺术权威”、“牛鬼蛇神”，精神和肉体都饱受摧残和迫害。传统曲目大量失传，录音和文本大量被毁，虽然到“文革”后期，相声重返舞台，但遗憾的是，除少数作品以外，大都是让人哭笑不得的政治对话。
从1976年10月以后，相声迎来了一个创作和表演的高峰期，姜昆、李文华（1927～2009）的《如此照相》，常贵田、常宝华的《帽子工厂》，马季、唐杰忠的《舞台风雷》等就是这个时期的代表作。至九十年代初，新人、新作不断涌现，相声一度成为中国最火爆的幽默类艺术，尤其在和电视这种新兴媒体结合之后，其火爆程度，无论是电影、电视，还是漫画、小说，都远远不及。但因为电视相声有其自身的局限，在九十年代以后，相声的魅力大大减退，甚至有了“看电视一见相声就换台”的情况。
九十年代中期至今，北京和天津都有一些有远见的相声演员重新回到茶园和小剧场进行演出的，相声的原生态得到了恢复。“北京周末相声俱乐部”、“星夜相声会馆”、“天津众友艺术团”、“德云社”、“嘻哈包袱铺”等成为很受观众欢迎的相声社团。也是这个时期，网络不仅成为相声幽默的一大来源，而且也是相声段子最重要的传播渠道，新人和新相声在网上的宣传力度大大强于电视等旧媒体，相声的旧录音等珍贵资料也不断被发现并在网上为更多的人所见。
这一时期，也是台湾相声发展的黄金时期，台湾相声远离了大陆相声的传统，独立发展出了新的面貌，两地的相声开始平等交流。
优者存，劣者汰。从业者，已十代。
传统活，数百段。始至今，二百年。
