但是，在我接触过的好些大学生和讲师之中，不乏不肯承认，甚至刻意否定自己是“菁英”的人——就像国破家亡的长平公主不肯认自己是公主，因为一旦领受了这名衔，许多责任将排山倒海而至，不是说推便推得了的——例如原装《帝女花》结局中的“牺牲小我，完成大我”。说到原装，在任白的版本中，周世显重遇长平后，本来与她约定在紫玉山房商谈如何隐姓埋名双宿双栖，不料世显出现时却带来大队身穿明服的清室中人。长平误会他把自己出卖，愤而拔出头簪要刺盲双目，此时世显才表露真情，说出他的真正目的是要劝服长平回朝与清帝谈妥释放崇祯遗裔的条件。这段戏在新版本中已不复存在，反而，剧中的公主驸马却在一幕被刻意经营成无限凄美的《香夭》之后，忽然换上清朝百姓的服装，十分庆幸自己因“识时务”而不用枉死。你一言我一语之间，叫我看得无比心寒：这种SMARTASS的精神面貌，何其见惯见熟？！莫名的愤怒接而涌至：那刚才“好不哀艳”的殉情戏是什么？是单纯玩弄观众情绪的做戏咁做？
玩弄观众情绪与侮辱观众智商都是可以被接受的——只要在它背后有着“搵食好重要”这句话作为后盾。好多人不会跟无线的电视剧斤斤计较，是认为它们都是“游戏之作”，无须认真对待。有些社会学家甚至搬出数据证明“今日电视剧的观众量已不如七十、八十年代”，即是影响力已大不如前。就算这种说法成立，我认为也不应对电视剧撤销合理要求：戏剧是人类文化的长远累积，电视剧则是人民质素的当下反映，所以当眼前的电视剧每况愈下，日趋平庸，值得关注的其实不只是个别节目的水平问题，而是社会整体如何对待“要求”这回事。（何况，香港人对“人生”的概念，一直都是从电视剧得来的。）
2003年5月
隔世救不了未来
《隔世追凶》（近期无线较有口碑的连续剧）有一幕是这样的：郭晋安饰演的便衣警察查案不顺，又被爱情问题困扰，再加上跟已死去了（正确来说，是活在过去的时空）的父亲失去联络，顿失依靠的他十分劳累，不知不觉睡倒在一株树下。那不是普通的一株树，而是时空分隔的两父子的沟通驿站——父亲把要传递的讯息埋在树下，儿子随时都能收到。
在下一场戏里，郭晋安一觉醒来，松松的泥土里有只保暖瓶，瓶中有张小孩画的蜡笔画，画中是手拖手的两父子，而郭晋安的父亲藉着图画传递的讯息，一半“隐藏”在图中父子牵手的意象里——根据剧情，图画本来只有“儿子”的自画像，“父亲”是后来加上去的，表示他对郭晋安的支持；另一半则通过他写给儿子的信来交代，内容大致是“没有问题是解决不掉的，虽然现在不能联络，但父亲永远在你身边支持你……”
戏看到这里，耳边虽响起感人的配乐，但我不单没有感动，相反有点生气。因为这些勉励说话，乍听温情洋溢，实际却是没有心思和内容的。换句话说，无线那一套典型的感情表达系统又启动了。而适用在不同情景以至几乎每出剧集的这些感情模式之所以广被大众受落，我认为原因有两个：一是香港人不害怕CLICHE＇（陈腔滥调）；二是香港人喜欢，甚至是，只爱“方便”。
连对待情感也不例外。
以《隔世追凶》父子传情一幕为例，我们看见郭晋安一个人在树下喃喃自语：“阿爸，我好辛苦啊，阿爸。”继而双眼一瞌，画面便转到镜头前被抹上花士令，声音加上回音效果的“过去”。饰演父亲的许绍雄坐在客厅里也是自言自语：“唔知光仔而家点呢？（不知道光仔现在怎样？）”紧接着童年的光仔放学回来，手持老师嘉奖的自画像，引发父亲灵机一触。下个镜头是他把保暖瓶埋在树下，接着轮到苏醒了的郭晋安一眼看见保暖瓶，取出图画和信件看罢，精神得到莫大鼓舞。上述的安排，全部手到拿来，编导的处理固然方便，观众也看得轻松。如此“如鱼得水”，按道理我的无法投入，不过是“子非鱼”——问题不是出于剧集的质素，却是我为何（或凭什么）要对一集电视剧（和它的观众）有“莫须有”的要求？
香港人对于电视剧或电影当然不是没有要求的——娱乐性的高低还属其次，最重要是“睇唔睇得明”。“明”是明白，即是对事物的了解和认识。本来“明白”是一种意图，香港人却喜欢把它视为结果——不要过程，只要得到“想明白”的东西。而“想”有可能才是真正关键：许多被香港人认为“睇唔明”的戏，有可能是内容并不涉及他们的兴趣，不能引起主动了解的欲望；又或是对主流价值观念冲激太猛烈，反增大众的防卫心理——嘴上说“唔明”，可以是“唔想明”。而两者之间的逻辑跟剧情的深浅程度完全无关。
同样地，说“看得明”又不必然代表观众已掌握到事情的本义。基于时空经常转换，《隔世追凶》其实相当“复杂”，只是大众没有受到影响，反而晚晚追得津津有味，大抵因为所有迂回曲折皆无关宏旨——那个长驻候教有求必应，不会干涉儿子私生活而只会关怀备至的虚拟父亲（如圣诞老人），或许才是叫大家喜欢《隔世追凶》的真正原因。
一个20岁出头的女孩子说她在《隔世追凶》中看到别出心裁的沟通方式。（她不知道该剧的出处是荷里活电影《隔世救未来》。就算知道，由社会对传媒你抄我抄的无限容忍可见，香港人从不觉得抄袭又有何不妥。）她说：“没有想过两代可以达到这样的心灵契合。”言下之意是想象力填补了现实的缺陷。戏剧的功能之一便是提供观照现实的不同角度，有些角度更能折射出观众——我们——本身。剧集和现实里两代之间的最大分别是，《隔》的父子并不存在互相有所期望而衍生的矛盾和冲突。他们身处的境况可说“已成定局”——过去的人不能来到现在，现在的人不能回到过去，父子之间自然没有面对面的压力。我的朋友欣赏《隔世追凶》，可能是在剧中没有压力的两代关系上得到投射的满足。也就是说，她称之为“新颖”的特点并非剧集的真正优点，真正吸引她的——纵然她未必自觉，是《隔世追凶》让她看见一个她想看到的“容易”（EASYGOING）的世界。
我一直怀疑无线编剧人人都有一本手册，里面注明哪些场合该有哪些对白和行为。像夜晚回到家里，开门若是阿妈，她一定送上“煲冲汤，勺碗你饮”，是情人则改成“煮个面你食”；男女主角发展成情侣，一定开车上山顶看日出，到海边看流星雨，一翻脸吵架女方便连名带姓向男方咆哮；有人生病，一定有人做些刻意叫人感动的行为，如折纸鹤，然后有人会说“好感动呀！”诸如此类，帮助我们建构一个“容易”的世界——任何事情都有范本跟循，个人当然不需用脑，更不会有承担责任的压力。
你知道吗，现在有很多大学生创作的剧本，一如出自无线这家工厂。中学生也不遑多让。连现实中许多人的生活，都俨如由无线编剧所写。而且大家似乎都未察觉问题的严重性。反而有人相信：“现在谁还看电视剧呀？！电视都没有人看啦！”这句说话，表面是否定了电视（剧）在今天的影响力，其实暴露了一个很“香港人”的信念：为了逃避压力，必须先将责任架空，由对事情（还是自己？）没有要求开始。
普遍有着这种观念的社会，真会知道怎样实践民主吗？
2004年7月
做戏咁做
我们的知识分子如果不能身体力行，做个英明神武的社会领袖，次之，可以为一些平庸的政客训练思想吗？再次之，替特区元首多写几篇高瞻远瞩的演说辞行吗？若不，办一本别树一格的杂志又如何？开一家概念食肆又如何？把笔注满墨水，但不是写社论，而是投身电视台的编剧阵营，又如何？
美国有《仁心仁术》，我们有《妙手仁心》；美国有L.A.LAW，我们有《一号皇庭》；英国有LONDON IS BURNING，我们有《烈火雄心》；美国有《甜心俏佳人》，我们有《男亲女爱》……但我们的编剧会把一切跟制度有关的矛盾连根拔起，于是《妙手》、《皇庭》、《烈火》的主线永远是“感情戏”，美其名以人为本，实则是将医务人员与资源控制的政治从医院中剔走，将道德与法律的矛盾从法庭中剔走，将消防队与其他救援部门的冲突从现实中剔走，所以在港产连续剧中出现的所谓手术室戏、法庭戏、灾场戏，只是“做戏咁做”——内容已被形式架空，而这种“空”，是不能净靠硬把学术名词塞进演员嘴巴而填补的。
空空如也的“医生”、“律师”和“消防员”，最爱在电视剧的酒吧布景里大团圆，是以港产的“专业人士戏剧”，实际是蒲BAR剧。知识分子或许会说：“我都不看电视的。”然而潮流所趋，知识分子却纷纷上起电视来了。就是不上电视，也凭主持电视台节目而入了家庭——这，是否等于他们正在深入民间，发挥知识分子的影响力？
2000年8月1日
白袍加身
有关本地医疗事务的新闻，几乎天天都有，只在于你愿不愿意看见。
“见习医生兼任（缺席）正规医生工作，连续数日不眠不休”、“医生在死去病人的家属面前扮急救”、“两家公立医院被提议合并”——信手拈来，都是故事。对于医疗事务知之甚少的我，总觉得不能因自己无知便对这些报道视若无睹，然后告诉自己“唔关我事”。也可能是心底里明白到所谓的“唔关我事”，无非是“唔直接关我事”的变相说法。换言之，火烧不到眉毛下，就当它没有杀伤力。
与其借“直接/间接”的相对性来做逃避的借口，倒不如认清楚为什么我们总是害怕承担责任。以上述的新闻为例，除反映出本地医疗制度在人手、职业道德、资源分配上如何捉襟见肘，也同时突显了构成这些现象的整体社会问题，譬如功能价值、道德价值如何被衡量等等——也就是基本的“人性”问题。这，本来就是上佳的戏剧素材——“死人当活人急救”一例之荒诞（凉）、原创，不是正好让闭门造不出新车的创作人汗颜吗？然而《妙手仁心Ⅱ》的编剧和监制偏要示范背道而驰——正当现实中的医生连深呼吸的时间都要争取之际，吴启华、林保怡却在豪华的医生休息室内以沙发做怀抱，咖啡杯不离手，“感情问题”更不离口，全身上下没有半点医生的影子，除了那些“身份”象征——手术衫与医生袍。
2000年12月12日
戏与气
无线剧集有个很明显的特色，就是唯“事件”独尊。
什么是“事件”呢？打个比喻，它们就如一只饭碗，是硬件，必须有适当的软件相配合，才能发挥作用——你见过有人拿起一只碗便咬下去吗？——没有饭没有菜，再别致的容器也只是容器，治不了肚饿之余，还会伤了牙齿。
然而无线的创作组好像只会打造碗只，却总是忘了买米煮饭。就是做碗，他们也不大打算追求手工精细；相反的，观众只会被配予两种固定的款式，若非东拼西凑的抄袭，便是改头不换面的盗版，再交给不同的演员来演。二十年前的《杨门女将》属前者，今日的《妙手仁心Ⅱ》是后者。
短短二十来集的《杨门女将》，播到第五六集便技穷了——杨家女将的故事已无用武之地，编剧改为向外援求救，忽而把《鹿鼎记》中的真假太后移植到天波府，变成真假太君。又从《天龙八部》剪一段出来，拼贴在本来已是虚构的“江上风”身上。这个不知道自己是西夏四太子的丐帮帮主，被杨八妹苦缠着，随着一个变了乔峰，另一个自然要饰演阿朱。不止，杨文广还入赘西夏，与妻子飞凤公主夤夜出走，沿途过关斩将，六亲不认，完全是《火烧红莲寺》里的桂武与甘联珠。
还有穆桂英上山向高人求教一阳指，方法是以美食诱惑，我还以为汪明荃在演黄蓉，郑则仕是洪七公。
每集的五十分钟，如是给填得满满的，同时又可以是空空的，就像憋在我这位观众肚子里的气。
2000年12月13日
倚天屠龙记
赵明和照明
大家因为郑少秋珠玉在前而接受不了吴启华的张无忌，我想是可以理解的，然而打从我知道这次《倚天屠龙记》的配搭是现在这个版本时，我便收起全部的幻想，没有期望、没有失望——或根本不打算看。只是偶而经过电视机望见古装造型的吴启华，就会跟自己说：当年连一向只会演时装片的张瑛都可以做张翠山（而白燕是飞檐走壁凭一双手杀死龙门镖局所有人的殷素素），吴为什么不可以？事实上，他们在气质上竟也有点相近，只是吴启华看来还要再福气一点。
而且，其他角色的选角又如此“门当户对”：如果江希文可以是小昭，为什么周芷若和赵明（敏）[1]不可以是佘诗曼与黎姿？只要整个卡士被放上天秤之后，不会一边轻而另一边重就好了。因为我们大可嫌它平均得闷死人又没有看头，却起码不会出现令人恨得牙痒痒的局面——例如：用当年的赵明（汪明荃）来配搭现在的张无忌和周芷若——好不浪费呀！
所谓的浪费，是好比把水晶灯安装在不足三百呎（英尺）的公寓里，而且起居室的楼底只有七呎半。
我用“灯”做比喻，是因为重看七十年代版本的《倚天》时，发现汪明荃每每把一双眼睛当“照明”（还要是WATT数十分强劲的）。每次邵明郡主出场，全场都会大放异采，因为她的目光总是无比凌厉。
[1]七八版《倚天屠龙记》中赵敏依金庸原作第一版为赵明，〇一版则仍按赵敏。
