宋濂草书有龙盘凤舞之象，尤精细楷，一黍上能作字千余。子璲，精篆隶真草书。书法端劲温厚，秀拔雄逸，规矩二王，出入旭素。草书如王骥行中原，一日千里，超涧渡险，不动气力，虽若不可踪迹，而驰骋必合程矩。解缙小楷精绝，行草亦佳。陈献章书法，得之于心，随笔点画，自成一家。王守仁善行书，得右军骨，清劲绝伦。祝允明天资卓越，临池之工，指与心应，腕与笔应，其书如绵裹铁，如印印泥。陆深真草行书，如铁画银钩，遒劲有法，颉李邕，而伯仲赵孟，一代之名笔。黄道周，隶草自成一家。
文徵明画，远学郭熙，近学赵孟，而得意之笔，以工致胜。至其气韵神采，独步一时。少拙于书，刻意临字，亦规模宋、元；既悟笔意，遂悉弃去，专法晋、唐。其小楷虽自黄庭、乐毅中来，而温纯精绝。隶书法锺繇，独步一世。徐渭画花草竹石，皆超逸有致。喜作书，笔意奔放，苍劲中姿媚跃出。陈继儒山水，气韵空远，虽草草泼墨，亦苍老秀逸。书法苏轼。董其昌画，初学黄公望，后集宋、元诸家之长，作山水树石，烟云流润，神气充足，独步当时。书法，少时临摹真迹，至忘寝食；中年，悟入微际，遂自名家；行楷之妙，跨绝一代。自谓：“余书与赵文敏（孟）较，各有短长；行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹；第作意者少耳。”
清代二百六十七年，画家人数，据郑昶《中国画学全史》，当在四千三百人以上。书家则尚无统计。画家之最着者，有王时敏、王鉴、王原祁、王翚、恽寿平、吴历、陈洪绶、释道济、朱耷、焦秉贞、李鱓、华喦、罗聘、余集、戴熙、任熊，任颐等。书家之最着者，有姜宸英、刘墉、姚鼐、翁方纲、伊秉绶、杨沂孙、邓琰、包世臣、何绍基、张裕钊、翁同龢、沈曾植、康有为等。书画兼长者，有严绳孙、金农、郑燮、赵之谦、吴俊卿等。
王时敏为清初娄东派山水领袖，运腕虚灵，布墨神逸，髓意点刷，丘壑浑成，晚年亦臻神化。王鉴作山水，沈雄古逸，皴染兼长。工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍；虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然纸墨间。原祁为时敏之孙，所作气味深淳，中年秀润，晚年苍浑。王翚为鉴弟子，而天资人功，俱臻绝顶，集南北宗大成，为华亭派领袖。以上四人，为清初山水四大家，世称四王。
恽寿平写生，斟酌古今，以徐熙、徐崇嗣为归，一洗时习，为写生正派。间写山水，一丘一壑，超逸高妙，不染纤尘。吴历得王时敏之传，刻意摹古，遂成大家，为虞山派；其出色之处，能深得唐寅神髓，不袭其北宗面目。信奉天主教，尝游澳门，其画亦往往带西洋色彩焉。陈洪绶儿时学画，便不规规形似。
所画人物，躯干伟岸，衣纹清圆而细劲，兼李公麟、赵孟之妙。释道济山水自成一家，下笔古雅，设想超逸。竹石梅兰均极超妙。朱耷画以简略胜，其精密者，尤妙绝。山水、花鸟、竹木，均生动尽致。焦秉贞，工人物，其位置之法，自近而远，由大及小，纯用西洋画法；尤为写真名家。李鱓为扬州八怪之一，以竹石花卉，标新立异，机趣天然。华喦写生，纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，足与恽寿平并驾，其影响于清代中叶以后之花鸟画甚大。
罗聘，作墨梅、兰竹、人物、佛像，皆颇奇古渊雅，有鬼趣图传世。戴熙师法王翚，极有工力；虽落笔稍板，而一种静雅之趣，即寓其间。任熊工画人物，衣褶如银钩铁画，直入陈洪绶之室，而独开生面。任颐花卉，喜示宋人双钩法；山水人物，无所不能，兼善白描传神。
姜宸英善行楷，梁同书推为清朝第一，谓：“好在以自己性情，合古人神理，初视之，若不经意，而愈看愈不厌，亦其胸中书卷浸淫酝酿所致。”刘墉初师董其昌，继由苏轼以窥阁帖，晚乃归于北魏碑志。用墨特为丰肥，而意兴学识，超然尘外。
姚鼐借经倪瓒，上窥晋、唐，力避当时最风行之赵、董一派柔润习气，姿媚之中，有坚苍骨气。翁方纲终身学欧、虞，致力甚深。伊秉绶各体书皆工，而尤长于八分，扫除当时板滞之习气，而别开清空高邈之境界。用颜真卿作真书法作八分，用汉人作八分法写颜体，为秉绶独得之秘。杨沂孙以轻描淡扫之笔势作篆，是其创格。邓琰作篆，宗二李，而纵横辟阖之妙，则得之史籀，稍参隶意。分书遒丽淳质，变化不可方物，结体严整，而浑融无迹。真书参篆分法，草书笔致蕴藉，无元季以来俗气。包世臣取法邓琰，用笔更方。何绍基师法颜真卿，而有一种翩翩欲仙之姿态，分书尤空灵洒脱。张裕钊书，高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而得态逋峭特甚。翁同龢亦师法颜真卿，而参入北碑体势。沈曾植书，专用方笔，翻覆盘旋，奇趣横生。康有为书法，出自北碑，而笔参篆分，倜傥多姿。
严绳孙山水、人物、鸟兽、楼台、界画，罔不精妙。精书法，善八分。金农善写梅竹，画马，写佛像，布置花木，奇柯异叶，设色尤异。书法用笔方扁，特富逸气。郑燮善写兰竹，随意挥洒，苍劲绝伦；行书，杂揉篆分，恢诡有致。赵之谦，画笔随意挥洒，古意盎然；书法出自北碑，而以宛转流丽之笔写之。吴俊卿喜摹石鼓文，作花卉竹石，雄健古厚，有金石气。行书亦参籀笔，古劲可喜。
民元以来，公私美术学校次第设立，均以欧洲画法为主体。工具既已不同，而方法从写实入手，以创作为归，与旧式之以摹仿古人为惟一津梁者，亦异其趣。各校之兼设国画科者，亦颇注意于沟通中西之道，尚在试验时期也。普通学校及专门学校之学生，以兼习西文之故，常用铅笔、钢笔草写国文，则毛笔作书之机会，为之减少。中小学中，虽尚有书法课程，而为他课所夺，决不能如往日私塾之熟练矣。
就普通状况而言，将来善书、善画者之人数，必少于往日，盖无疑义。惟数千年演进之国粹，必有循性所近，而专致力于此者，以取多用宏之故，而特辟一种新境界，非无望也。
结论
综三时期而观之，最初书、画同状，书之象形，犹实物画也；指事，犹图案画也。及其渐进，画以致饰之故，渐趋于复杂而分化；书以致用之故，渐趋于简略而一致。如古代惟有几何式图案，至汉代浮雕，已具人物、神怪、宫室、器物、鸟兽、草木之属；至晋以后，则每一种渐演为专长，而且产生最繁复之山水画，此画之日趋于复杂与分化也。书法，在甲骨文及钟鼎文上，象形文已多用简笔，渐与图画不同；由古文而小篆，由篆而分，由分而楷、行，省略更多，此趋于简略也。周季，各国文字异形，及秦，而有同书文字之制；六朝碑，别字最多，及唐，而有干禄字书、五经文字以整齐之，此渐趋于一致也。是为书、画分途之因。
及其最进，则致饰与应用之书画，自成一类，而别有自由表现之体，于是书画又互相接近。例如汉以前，以人物画为主要，而且注重模范人物，含有教育之作用；六朝以后，偏重释、道，则显然为宗教之关系。唐以后，偏重山水及花鸟，更于写实以外，特创写意一派；于着色以外，特创水墨一派。于是极工致极秾艳之图画，当然与书法相离益远，自显其独到之优点；而写意及水墨等派，则完全以作书者作画，亦即以作画者作书，而书画又特别接近矣。要之，中国书画，均以气韵为主，故虽不讳摹仿，而天才优异者，自能表现个性，不为前人所掩。且苟非学问胸襟，超出凡近，而仅仅精于技术者，虽有佳作，在美术工艺上当认其2 38价值，而在中国现代书画上，则不免以其气韵之不高而薄视之。此亦中国书画上共通性之一，而在近代始特别发展者也。
附志 此篇多取材于佩文斋《书画谱》、日本大村西屋氏《中国美术史》（陈彬龢译本）、郑昶《中国画学全史》、包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》、沙孟海《近三百年书家》等。因所引太多，且间有点窜，故篇中并不逐条注所自出，特志于此，以免掠美。又此篇以国文起草，英译出林语堂先生手，谨志感谢。
（1931年作，为太平洋国际学会第四次大会提交的论文，文中图不收入。）
