宋金对峙，时代相当，无法辨明它们谁早谁迟。可以肯定的只有一点：杂剧较早受到作家的赏识，它在元代前期即12世纪后半臻于全盛，而最早的南戏文人改编本《琵琶记》要在半个世纪后才问世。《录鬼簿》把关汉卿排列在杂剧作家的第一名，尊他为“捻杂剧班头”，说明他的成就和辈行都居于领先地位。伊丽莎白时代的“大学才子”，如被看作前莎士比亚的首要剧作家马罗（Christopher Marlowe，1564-1593）、《西班牙悲剧》的作者基德（Thom askid，1558-1594）以及格林（Robert Greene，1558-1592）、内须（Thomas Nashe，1567-1601？）等，由于他们成名和去世都比较早，容易被人看作他的前辈，实际上都是他的同时代人。五音步无韵诗体（包括增加一个轻音的阴韵和大量运用跨句）在莎士比亚笔下得到成熟。他不仅是伊丽莎白时期登峰造极的作家，同时又是这一艺术形式的主要开拓者，这一点也同关汉卿相似。
关汉卿的生平经历也和汤显祖及其同辈很不相同，而和莎士比亚及其同辈相似。关汉卿具有同汤显祖相似的学力和抱负，但却被迫走上同艺人——演员结合的道路而成为书会才人。莎士比亚既是演员，又是剧团的编剧人员。关汉卿同他一样，编剧为主，演出为辅，只是由于社会不同，关汉卿那时虽然有买票入场的演出场所勾栏，却没有资本主义方式经营的剧团。他不能以演员入股，而上升为大股东，只能“偶优而不辞”（臧懋循《元曲选序》），糊口江湖，潦倒而终。他们编剧只为本剧团的演出服务，原本无意于创作。剧团要有剧本，叫座为上，文学价值倒仿佛是不大计较的附加物。他们以改编旧剧为主，大概只有在不得已时才作较大改动或重新创作，或根据现成的故事或小说编成戏剧。莎士比亚的不朽之作就在这样的情况下产生，关汉卿的作品也一样。
据庄一拂《古典戏曲存目汇考》关汉卿名下列有杂剧66种。其中《立宣帝》、《破窑记》、《救周勃》、《李婉复落娼》、《三负心》、《荒坟梅竹鬼团圆》，《调风月》、《织锦回文》、《刘盼盼》另有题材相同的南戏，《武则天》、《刘盼盼》、《藏阉会》则有相应的金院本，《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《绯衣梦》、《孟良盗骨》、《升仙桥》、《担水浇花旦》、《玉簪记》、《破窑记》、《敬德降唐》等则分别有萧天瑞、无名氏、萧天瑞、朱凯、屈子敬、李文蔚、无名氏、王实甫、尚仲贤的同名或相似的杂剧，此外《老女婿金马玉堂春》与武汉臣《郑月娥梅雪玉堂春》，《吕无双铜瓦记》与李寿卿《吕无双远波亭》、《晏叔原风月鹧鸪天》与李直夫《晏叔原风月夕阳楼》、《隋炀帝牵龙舟》与庾天锡《隋炀帝游幸锦帆舟》、《汉元帝哭昭君》与马致远《汉宫秋》，吴昌龄《夜月走昭君》、《汴河冤》与郑光祖《二阴魂屈死汴河冤》也有题材重叠的可能。以上相重剧目将近关汉卿现存剧目的半数。许多足以对比的院本、戏文、杂剧由于确切年代不明，不能分辨谁早谁迟，谁是原本谁是改编。有的同题材作品显然迟于关汉卿。即使这样的一些剧目也不能排除下述可能：它们以及关汉卿的作品同出于两者之前的传统剧本的改编。
在公认的现存关汉卿十七种杂剧中，有的作者归属仍然存在异议。
前引庄一拂《汇考》指出有四个杂剧可疑：一、《鲁斋郎》另有无名氏的同名杂剧，《绯（一作非）衣梦》则有萧天瑞的同名杂剧，没有证据足以断定它们是关汉卿的作品。
按：现存剧本据“非衣两把火”审明杀人凶手是裴炎，未免太容易了，题目中的“智勘”二字无着落。题目一名“王闰香大闹四春园”，园名在第三折才迟迟点明。第一折梅香问小姐：“姐姐，你这般打扮，却是为何？”下接小姐唱词：“疑怪这老嬷嬷今朝将箱柜来翻”，这些描写表现小姐和未婚夫相会是由于老嬷嬷从中撮合，小姐未必知情，而另一方面又没有写出老嬷嬷的意图，仿佛他们只是无意间的邂逅，前后脱节。这说明现存的杂剧已经有些走样，它的原来面目当然有所不同。
二、《百川书志》所载关汉卿杂剧题为《贞淑秀拜月诉衷肠》和现存《闺怨佳人拜月亭》不同，此剧难以断定为关氏作品。
三、现存杂剧《山神（香山）庙裴度还带》和贾仲明的作品题名相同，关汉卿的作品名为《晋国公裴度还带》，略有小异。
按：此剧故事发生地点一个。既是汴梁，又说洛阳，交代不清。韩琼英父女已经同裴度订婚，又另抛绣球招婿，在心理上没有显出不安。题目《邮亭上琼英卖诗》，也同具体描写脱节。和《绯衣梦》一样，都是改编传统剧本留下的破绽。
如果说，《绯衣梦》、《裴度还带》本来不算好作品，有一些不合理的情节不足为异，但这种情况在关汉卿杰作中居然照样存在，那就不得不另作考虑了。我说的是他的《救风尘》杂剧，剧本生动地写明宋引章缺少经验，经不起周舍甜言蜜语的诱惑，不听她妈妈和女友的规劝而落入圈套，而剧终“词云”，却归咎于“老虔婆（妈妈）受贿贪钱”，同所有的剧情格格不入。
本文不想根据上面所举以及未举的种种理由否定关汉卿对他十七种或其中某几种作品的着作权，而在于指出关汉卿以及当时其他书会才人编写杂剧同汤显祖等明清剧作家编戏有着不同的情况，他们和传统文人或现代作家的情况很不一样。那时戏曲界连徒有虚名的版权似乎也不存在。关汉卿冲州撞府，从北到南，当然依靠编剧为生，但他本人和同行都不会把编剧看作是着作。着作在古代中国被看作不朽大事。连孔老夫子都谦虚地说自己“述而不作”。当然在他一二千年后，情况有改变。但戏曲小说不登大雅之堂，并没有多大不同，至少在关汉卿时代是如此。如果看不到这一点，不充分估计到这一情况对创作所造成的客观影响，把关汉卿、王实甫的作品当作在他们之前或之后的文人作品一样看待，所作的研究和论述很难不如雾里看花一样，不明真相，不着边际（明代以及它之前的话本和小说创作也存在着近似的情况，我已在有关《水浒传》和《金瓶梅》的论文中多次陈述这样的观点）。
只有以书会才人的上述特定身份和特定情况才能说明像白朴和郑光祖这样的名家会各自有作品《东墙记》和《梅香》，写得活脱是《西厢记》的简本，不仅没有人指斥他们抄袭，反而受到同行的赞誉。此外，在杨显之《酷寒亭》和李致远《还牢末》之间，在纪君祥《赵氏孤儿》和无名氏《抱妆盒》之间，在张国宾的《合汗衫》和无名氏的《货郎旦》之间，存在着雷同的结构和关目。个别情节的因袭，如同误以为死去的亲人不意重逢时，都要叫唤对方，要他应三声“一声高似一声便是人，一声低似一声便是鬼”，而对方越应越低，结果却是活人，这一情节同时见于《合汗衫》、《罗李郎》、《货郎旦》，而且以上各剧第二、三折之间都隔着或18或20或13年的漫长间隔，全剧分成前后两截；又如穷书生受冷遇，一旦飞黄腾达便要向对方出冤气，这时有人向他点明，这原是对他故作刁难，为的是激励他上进，于是彼此重归于好，一个说：“则被你瞒杀我也”，一个说：“则被你傲杀我也”，同样的关目曾出现在《冻苏秦》、《王粲登楼》、《渔樵记》、《举案齐眉》、《裴度还带》、《破窑记》等剧。如果杂剧作家不是如同上文所指明的那样，他们主要为演员提供剧本，既可以采用旧剧略加删润，也可以作出较大的修改以至重新创造，他们无意于传统的文人学士那样进行创作，否则，出现这样不少（尽管本文所举只是其中部分例子）或局部或全剧的彼此蹈袭是难以想象的。
流传到现在的元代杂剧约有150种左右，其中没有一种版本像当时或以前的诗文集那样可信。唯一的元代刊本《古今杂剧》30种，印制粗劣，错误和脱漏到处可见。它偏重曲文，科白被大量缩减，甚或全部省略。它曾使一些迷信它的研究者断言：杂剧原本不分折，不写科白而由演员临时凑合。这当然不合事实。从现存《元曲选》、《元刊杂剧三十种》、陈与郊《古名家杂剧》也是园本、顾曲斋《古杂剧》、继志斋《元明杂剧》、息机子《杂剧选》、黄正位《阳春奏》、孟称舜的《酹江集》和《柳枝集》等相同作品的校勘可见，除了少数异文是出于编者的校改和删削外，大多数异文只能使人认为它们本来就有不同系统的抄本杂然并传，并不是其中某一种是作者定本，而另外的则是经过窜改的赝本。当时只有辗转抄写以供演出的抄本，由于演出的场合和演员的艺术鉴赏力以及其他具体条件不同，自然出现一些增删或润饰，即使没有大改，数百年来，这种词句出入积少成多，也会出现可观的差异，如《薛仁贵》、《老生儿》、《倩女离魂》、《陈抟高卧》、《王粲登搂》、《还牢末》、《看钱奴》、《赵氏孤儿》在不同版本中所见的那样。又如《看钱奴》、《魔合罗》、《老生儿》、《渔樵记》在《元曲选》和元刊本之间连剧中人物姓名都不一样，与其说是有意改动，不如说原来的本子就不一样。
关汉卿杂剧的版本同以上情况并无二致。试以他的名剧《救风尘》为例。第四折《庆东原》，《元曲选》作；遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛。若信这咒盟言，早死的绝门户。
也是园本则作：走（唗），遍花街请妓女，道死了全家誓，说道无重数，论报应全无，若依着咒盟言，死的来灭门户。
前者题目：“安秀才花柳成花烛”；正名：“赵盼儿风月救风尘”。后书题目：“念彼观音力，还着于本人”；正名“虚脾瞒俏倬，风月救风尘”。
版本不同，会不会是出于《元曲选》编者的润色呢？请看也是园本《金线池》第四折《梅花酒》：俺分离自去年，谢尊官哀怜，看本人颜面，得相公周全。为老母相间阻，俺夫妻死熬煎。两下里正念恋，累谢承可怜见，来时节助财钱，去时节送盘缠。
《元曲选》原文如下：忆分离自去年，争些儿打散文鸳，折破芳莲，咽断顽涎。为老母相间阻，使夫妻死缠绵。两下里正熬煎，谢公相肯矜怜。
《元曲选》曲文比这两者优美，看起来似乎是出于臧懋循的润色，但是《梅花酒》原为十句，《元曲选》却只有八句，将合曲谱的曲文改成不合调，这样的事很少可能出于臧懋循笔下。当是《元曲选》所依据的版本原文如此，编者未加增补，似乎更为可信。不管以上猜测是否合理，这是明摆的事实，元代杂剧现存若干种版本，就有若干种异文。可见当时戏曲创作情况特殊，首先不是为了出版，供人阅读，而是为了演出，因此各个戏班和演员都可以根据上演的条件以及演员的情况进行润色或修改，以致现在找不出完全可信的忠于原作的版本（明清剧作家与此不同，他们社会地位较高，大都不必以此为生，出版并供人阅读至少已和演出同样受到重视）。
指出这一点并不是否定元代杂剧或它们同作者的血肉联系，而是为了如实地揭示元代杂剧创作的具体情况，这对科学地评价它们的伟大艺术成就是十分必要的。
莎士比亚毕竟比关汉卿迟了三个世纪，他留下可资考证的文献资料比元代杂剧作家多一些，他的版本不像元代杂剧那么混乱，但是问题同样存在。现在虽有编校精审的牛津版、剑桥版全集，但是否都是作者原文还难说。当时他的剧本一脱稿，就以六镑至十镑的代价卖给剧院。剧院经理人员和导演可以任意修改，作者无权过问。早在1602年就有《温莎的风流娘儿们》的盗印四开本出现，同样的情况以后还不时发生。1603年，伊丽莎白王朝终止前，正式出版的莎士比亚剧作只有15种四开本，不到全部作品的一半。它们根据的抄本优劣不齐，又不分场次，不标明地点，没有必要的说明，标点不正确，字母拼写不规范。第一对折本的编者《致读者》就指出盗印、删节和窜改的情况严重，以致有难以恢复原貌之叹。
迹象表明四开本虽在作者生前出版，但未经他审阅，有的甚至没有署名。
尤以《亨利第四》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》等剧和对折本差异较大。批评家指出1590到1600年，戏剧形式变化剧烈，莎士比亚本人的风格不断创新，因此他的早期创作经常被窜改以适应不同年代的舞台演出。
他的某些剧本如《爱的徒劳》、《皆大欢喜》，新旧笔调杂然并陈。很难说它们在多大程度上出于作者原稿。它们比关汉卿的现存元刊本好一些，但不会相差太远。
莎士比亚逝世后七年，他的生前剧团同事海明斯（John Hem minges）和康岱尔（Henry Condcil）为他出版了除《泰尔亲王佩力克理斯》之外的全集本，世称第一对折本，未及有所考订。1709年，尼古拉·劳乌（Nicholas Rowe 1635-1710）的新版本才对四开本作出重大改进，使全集具有现在所见的面貌，以后仍然不断有所校正。
