徐朔方教授是我国古典戏曲小说研究和明代文学研究领域的重要开拓者。他原名步奎，浙江东阳人。1943年秋考入浙江大学龙泉分校师范学院中文系，一年后转入英文系，得到着名古代文学专家夏承焘教授、着名英语文学专家戚叔含教授的指导。喜爱新诗创作，部分作品由废名先生介绍发表于朱光潜先生主编的《文学》杂志，曾担任学生文学社团明湖社社长。1947年7月大学毕业后在温州中学任教，1949年温州解放后转入温州师范学校任教。1954年春调入浙江师范学院，先后在浙江师范学院、杭州大学、浙江大学中文系任教，曾担任系秘书、外国文学教研室副主任、古代文学教研室主任。1983年应邀前往美国普林斯顿大学东亚系讲学一年，后又多次应邀前往美国、日本和我国台湾地区的大学和研究机构讲学。1986年被******学位委员会批准为博士生导师，1994年由浙江省人民政府批准为暂缓退休教授。另曾担任杭州大学学术委员会副主任、浙江省古代文学学会理事长、中国戏曲学会副会长和顾问、中国明代文学学会顾问、国家古籍整理出版规划领导小组顾问、全国高校古籍整理研究工作委员会委员、第六届全国人民代表大会代表、第七届浙江省人民代表大会常务委员会委员。2007年2月17日在杭州逝世，享年84岁。
徐朔方先生先后出版了《戏曲杂记》、《汤显祖年谱》、《论汤显祖及其他》、《论栀金瓶梅枛的成书及其他》、《史汉论稿》、《晚明曲家年谱》、《汤显祖评传》、《徐朔方说戏曲》、《小说考信编》、《徐朔方集》、《明代文学史》等着作，整理出版了《汤显祖诗文集编年笺注》、《栀长生殿枛校注》、《栀牡丹亭枛校注》、《栀沈璟集枛辑校》、《汤显祖全集新编》等着作，编选了《栀金瓶梅枛论文集》、《栀金瓶梅枛西方论文集》等书，另外还出版了诗集《似水流年》、散文集《美欧游踪》等。他的着作《论汤显祖及其他》获首届中国戏剧理论优秀着作奖，《汤显祖评传》获教育部人文社会科学优秀成果二等奖，《论栀金瓶梅枛的成书及其他》获浙江省哲学社会科学优秀成果一等奖，《晚明曲家年谱》获全国优秀古籍图书一等奖、浙江省哲学社会科学突出贡献奖，《明代文学史》被评为国家哲学社会科学重点项目优秀成果，列入“十一五”国家重点出版物规划项目，入选首届“三个一百”原创出版工程项目，获首届出版政府（图书）奖提名奖。
除《史汉论稿》等少数论着外，徐先生的学术研究工作主要集中在古代戏曲史、古代小说史和明代文学史三个领域，当然这三个领域互有交叉。他对其中的许多重要问题和重要环节提出了独到而深刻的见解，均自成体系。这里主要以古代戏曲史领域为例，略加说明：
关于杂剧，王国维的《宋元戏曲考》是中国古代戏曲史的奠基之作，它将元杂剧的发展分为三期，并认为大都、平阳和杭州分别是三个发展阶段的中心区域，这些观点长期以来被视为定论。徐先生《金元杂剧的再认识》等文从考察现存杂剧剧本和曲目的故事发生地、出现的地名、官名及史实、王实甫的生平及《西厢记》、《丽春堂》的创作年代等入手，论证有20种杂剧作品以金代为背景或带有金代生活印记，有38种杂剧作品（至少是其中一折）以开封为背景，王实甫应为金代人，《西厢记》、《丽春堂》均作于金代。因此作为中国古代最重要的戏曲形式之一的“杂剧”应起源于金（宋）代，开封也是杂剧发展过程中的中心之一，“元杂剧”应改称“金（宋）元杂剧”。
关于宋元南戏，一些文献中有“温州戏文”、“永嘉杂剧”的记载，作为中国最古老的成熟戏曲样式的“南戏”长期以来被认为起源于温州。徐先生《从早期传本论证南戏的创作和成书》及其续篇《南戏的艺术特征和它的流行地区》认为，讫今未发现任何文献提及温州有特定的声腔，说南戏起源于温州缺乏令人信服的证据；南戏兴起于包括温州在内的广大东南地区民间，温州不过是南戏最早流行的地区之一。
关于“南戏”与“传奇”的界限，历来研究者有的以元明易代之际为界，有的以昆山腔兴盛为界。徐先生《论栀琵琶记枛》等文认为，“南戏”与“传奇”的根本区别在于前者是世代累积型集体创作，后者为文人的创作或改编，两者其他不同属性都因此而产生。元末明初经高明改编的《琵琶记》已于“传奇”，而广东潮州1958年出土的明嘉靖间抄本《蔡伯皆》等仍属于“南戏”。
关于南戏在明代的情形，徐先生指出，人们通常所说的“宋元南戏”实际上并不限于宋元，民间南戏在整个明代并未衰歇，创作和演出都以同样的规模在继续，只是由于文人传奇的兴起，它失去了昔日的垄断地位而使人误以为它已经衰落。
关于明代杂剧，徐先生指出，它的创作和演出也不像人们想象中那么冷落。如果分散在卷帙浩繁的明代诗文集中片言只语的记载难以让人留下深刻印象，那么明中后期小说《金瓶梅》所描写或提及的频繁的戏曲演出足以使人猛醒，它们全部是杂剧和南戏，甚至是古杂剧，没有一个字提及昆腔。即使偶尔提到苏州伶人，他们也是“海盐子弟”。
人们历来还有一种误解，以为自明中叶昆山腔经过魏良辅等改进而兴盛以后，所有的文人传奇都是为昆腔而创作。徐先生根据大量文献资料指出：昆山腔从南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，其时间比讫今人们所设想的要晚得多。与此同时，即使在万历末年，海盐腔、弋阳腔等不仅没有在各地绝响，即使在昆山腔的发源地苏州，它们有时仍可同昆山腔争一日之短长。它们在竞争中同存共荣的局面可能延续到一两百年之久。同一戏曲既可由昆山腔演出，也可由其他剧种演出，至多经过简单的适应性增删改编。
与此相关的还有所谓“汤沈之争”的问题。青木正儿《中国近世戏曲史》（王古鲁译着本）最早在沈璟生前列有“吴江派”，而在汤显祖身后则有“玉茗堂派”。此书中文本问世不久，正好碰上极左思想泛滥，汤、沈之争被作为戏曲史上两条********的实例而大肆渲染。徐先生对有关人和事作了详细考察后指出：汤与沈两人从未直接交锋，意见都通过共同的友人孙如法和吕胤昌转达。这场争论并不如人们所想象的那样是文采派与格律派（或曰本色派）之争，同双方政见的进步与保守也没有太大关系。沈原来对汤十分佩服，对汤的代表作《牡丹亭》也很爱重，但又嫌它不太谐合音律，因此按自己的标准将它改编为《同梦记》，此举引起了汤的强烈不满，矛盾冲突即因此而起。汤在诗文中至少九次提到自己戏曲的唱腔，都说是“宜伶”，即海盐腔的一个分支宜黄腔。他的着作中从未提到他的作品由昆腔演出。由此可见，他的剧本本为当时仍十分流行的海盐腔而创作。苏州人沈璟、冯梦龙，湖州人臧懋循、凌蒙初等则自认为是正宗吴语的传人，而以汤“生不踏吴门”（臧懋循《玉茗堂传奇引》）为旁门左道。其实正是他们自己囿于见闻，知其一不知其二。他们所指斥的汤氏作品中“歌戈”与“家麻”韵、“支思”与“皆来”韵通押并不是什么“江西土腔”，在宋元南戏《张协状元》和《琵琶记》中早有成例。因此，汤、沈之争的实质，在于汤氏坚持南戏曲律的民间传统，沈氏则力图将南戏的一个分支昆腔的曲律进一步规范化，并用它来要求所有传奇创作，以期有助于昆腔的兴旺发达。换言之，汤沈之争是由南戏多种声腔并行到昆腔一支独秀的发展过程中因为戏曲家们认识角度不同而产生的摩擦，它在晚明戏曲史上出现实有某种必然性。
徐先生的《晚明曲家年谱》勾勒了41位戏曲家的生平经历，构筑了中国古代文学研究的一项重要基础工程。当他基本完成对各位戏曲家生平事迹的考订，对他们进行整体观照时，一幅清晰的图景自然展现在他的眼前：晚明戏曲家以苏州、浙江籍最多，皖、赣次之，明显构成几个群落。这一现象准确反映了当时南戏、传奇流行的区域及曲作家的地理分布。苏州戏曲家大都以昆腔正宗自居；浙江籍17位曲家中，有5位浙西人，可以说是苏州戏曲家群落的外围。这一点也不奇怪，因为近代以前浙西嘉兴、湖州地区一直属于吴文化范围之内。另外12位则可以看作以绍兴为中心的越中曲家群，他们共同的特点是采用比较宽松自由的南戏曲律和韵辙，有的剧本不为昆腔而创作，有的采用了一些弋阳腔的手法。皖南和江西也是南戏的主要流行地区，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所说的弋阳、乐平、徽、青阳诸腔都从这一带流行到东南各省以至全国。这一带戏曲家自然更多地沿用南戏曲律，他们的戏曲创作纳入昆腔的时间也更迟。
