在新文学生成之际，文学革命的倡导者鼓吹用白话文替代文言文，在他们看来，理想的白话文，乃是“利用白话文，创造出白话文学；使得它成为那教育，领导，组织中国人，‘在心理上情感上反封建’的工具，提出如背后文学，革命文学等问题”。一句话，就是使白话能够更好地为重构新文学的意义系统服务。“两浙”作家在白话文的话语范式确立中，同样提倡以白话文替代文言文，如钱玄同在《寄陈独秀》一文中就认为：“胡君（指胡适——引者注）‘不用典’质论最精，实足祛千年来腐臭文学之积弊。”为了推动白话文的发展，“两浙”作家在新文学生成之初，甚至主张废黜象形文字，而倡导拼音文字，倡导世界语，如鲁迅、钱玄同，就是其中的代表性人物。在1918年第5卷第5号的《新青年》上，发表了鲁迅和钱玄同题为《渡河与引路》的通信。在信中，鲁迅就指出，就人类发展趋势而言，“人类将来总当有一种共同的言语，所以赞成E speranto（世界语）”。而钱玄同也同样依据进化的历史观，明确指出：“世界万事万物，都是进化的，断没有永久不变的；文字亦何独不然。
象形文字不适用了，改为拼音文字；习惯文字有了不规则的发音，无谓的文法（如法德文中之阴阳性等）不适用了，改用人为的发音正确，文法简赅的文字。这都是到了当变之时，不得不变，其事至为寻常。”但是，在“两浙”作家看来，提倡白话文替代文言文，不仅仅只是单纯的语言转换问题，同时还是观念上的一种创新。鲁迅在与钱玄同的通信中进一步指出：“我还有一个意见，以为学Esperanto 是一件事，学E speranto的精神，又是一件事。——白话文学也是如此。——倘若思想照旧，便仍然换牌不换货……所以我的意见，以为灌输正当的学术文艺，改良思想，是第一事。”“两浙”作家的目的是要使新文学能够获得新的话语权力，使新文学的思想观念能够迅速地占领旧文学长期把握的阵地，占据文学历史舞台的中心位置。正如米歇尔·福柯所认为的那样，话语是一种权力：“话语既可以是权力的工具，也可以是权力的结果。”雅克·德里达也说：“当自我亲近的自然受到阻碍或妨碍、当言语无法守护在场的时候，写作就成为必要的了。它必须紧急追加于言语……言语是自然的，或至少是思想的自然表达，是表述思想的最自然的制度或惯例的形式。”
用这个观点来看，“两浙”作家在五四时期所进行的文言与白话两种话语的新旧交替与思想价值观念的互动，乃是在语言结构内部反映出文学话语权力的运作，其中代表的也是特定的政治权力、意识形态和文化观念、文学审美理念。从这个意义上讲，“两浙”作家参与白话文与文言文的较量，所反映出来的乃是白话与文言所代表的两种文化价值观念的较量，是不同的价值取向在中国特定历史时空的一次正面的交锋，表明长期占据权威位置的传统权力话语，受到了由“两浙”作家为代表的历史发展必然的新生力量的强有力挑战。文白两种语言符号系统的转换，所涌动的是轰轰烈烈的思想解放、文化观念转变和文学审美理念更新的大潮。所以，新文学发起白话文运动决不是一个简单的语言学事件，而是一场以启蒙为核心的思想文化运动和建构新的审美理想的历史运动。在思想大解放及其白话话语范式的确立中，“两浙”作家为新文学建构了新的语法规则。其特点有以下三个方面：
（一）促使新文学语言实现从文言的模糊性向白话的清晰性范式的转变
五四文学革命选择从语言转换为突破口来倡导新文学，是充分地考虑到了文学的语言艺术特性的。在五四时期，白话取代文言被看作是新文学在语言形式上的一个重要标志。傅斯年说：“新文学建设的第一步，就是应用白话做材料。”从话语范式对语言的约束和规范上看，新文学选择白话做“材料”，其语法规则是要求新文学创作必须清晰明了，能够更准确地表达现代人复杂的内心情感和生命感悟，而不是像文言文的表意那样笼而统之。特别是在五四时期，社会急剧的变动，各种思潮的风起云涌，生活节奏的不断加快，使得文学话语总是与启蒙、解放一类的宏大叙事有关。这类由觉醒的知识分子所掌握的话语，就像萨义德所说的那样，它们所“代表的不是塑像般的图像，而是一项个人的行业，一种能量，一股顽强的力量，以语言和社会中明确、献身的声音针对诸多议题加以讨论，所有这些到头来都与启蒙和解放或自由有关”。基于思想文化启蒙的需要，文言文自然难以负载新时代所赋予的巨大思想内容。文言的模糊性固然有诗一般的优雅和朦胧美感，却不能清晰地传达新时代的新思想，以及现代人更为复杂的情与思。钱玄同指出：“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化，实今后言文一致的起点……白话小说能曲折达意，某也贤，某也不肖，俱可描摹其口吻神情。故读白话小说，恍如与书中人面语。新剧讲究布景，人物登场，语言神气务求与真者酷肖，事观之者几忘其为舞台扮演，故曰与白话小说为同例也。”促使新文学语言由模糊向清晰的转变，“两浙”作家强调的是作为语言艺术的新文学，其话语范式在建构当中，必须承担起新文学所肩负的五四思想启蒙的历史重任。
康德曾认为，启蒙“就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态……要敢于认识！要有勇气运用自己的理智！这就是启蒙运动的口号”。其意思是说启蒙者应负有运用理智引导处于蒙昧状态的民众认识自己、认识历史、认识人生的责任。所以，思想文化启蒙在为中国先进的知识分子提供启蒙话语空间的同时，也为中国文学话语权力的转换提供了历史机遇。由此，“两浙”作家大力提倡以白话为标志的启蒙话语，就成为五四新文学新话语崛起的标志。
一般而言，以文学语言的语义特质为例，文言文的语义是模糊、朦胧而灵活多义的，质本简约、含蓄，且多无时态、语态，又不加断句标点，对应的大都为古朴、宁静和直觉感悟式的艺术传达。相对来说，它不太适合或擅长于理性的、明晰的逻辑推理与分析。中国传统的文艺理论和美学，大多缺乏严格的美学规范和严密的逻辑论证，这使中国古代较少出现系统的文艺理论，以及严密的科学体系和逻辑概念。除刘勰的《文心雕龙》、叶燮的《原诗》等少数着作略有内在的体系之外，绝大部分是以点评的方式或心得体会的方式（如诗话、语录、笔记、批注等），表达一些富有理论概括性的范畴（像“韵外之致”、“象外之意”、“形神皆备”，以及“气韵”、“兴象”、“滋味”等），大都缺乏严格的逻辑界定，给后人留下了太多的随意性的理解。如“风骨”一词，有人认为“风是情，骨是辞”，也有人认为“风是情，骨是理”，还有人认为“风是内容，骨是形式”。
可谓公说公有理，婆说婆有理，众说纷纭，莫衷一是，其语义也大都是模糊的、多义的、感悟式的。鲁迅对此曾有过精辟的论述，他说：“假如有一位精细的读者，请了我去，交给我一支铅笔和一张纸，说道，‘您老的文章里，说过这山是‘崚嶒’，那山是‘巉岩’的，那究竟是怎么一幅样子呀？您不会画画儿也不要紧，就钩出一点轮廓来给我看看罢。请，请，请……’这时我就会腋下出汗，恨无地洞可钻。因为我实在连自己也不知道‘崚嶒’和‘巉岩’究竟是什么样子，这形容词，是从旧书上钞来的，向来就并没有弄明白，一经切实的考查，就糟了。此外如‘幽婉’、‘玲珑’、‘蹒跚’、‘嗫嚅’……之类，还多得很。”文言文的这种模糊、多义、朦胧特点，显然难以适应现代社会急剧变化的知识信息快速与准确的传播，难以清晰地传达现代人在多变的社会里那种复杂而纷繁的心理感受与情思。鲁迅在谈到翻译时曾指出，“务欲直译，文句也反成蹇涩；欧文清晰，我的力量实不足以达之”。他要求在翻译中尽量保持“欧文”的清晰文法。因此，新文学选择白话作文，在“两浙”作家那里，其宗旨很明确，就是在具体的作文当中“不用典”、“少用典”，做到明白、清晰、无误，因为“文学之文用典，已为下乘”。用周作人的话来说，白话的清晰就是要新文学能够成为“传染人的感情”的文学，要体现他在倡导“平民文学”所要求的“以普通的文体，写普遍与真挚两件事”那样，使新文学的话语具有高度的清晰性。由此可见，将文言文的模糊、多义、朦胧转向白话文的清晰、明了、直义，乃是新的话语范式对新文学的语法规则所提出的内在要求，是与五四时期思想文化启蒙的特定语境相吻合的，从中体现了一种历史的必然性。
（二）促使新文学语言实现从文言的笼统性向白话的精密性范式的转变
语言与社会本是“共变”关系，互相影响、互相作用、互相制约、共同变化。语言是思想的直接现实，思想通过词的形式具有自身的内容。
同时，白话文运动兴起与整个中国现代化进程紧密相连，摆脱封建权威话语符号迫在眉睫，这需要在建构和表述新的思想体系当中，用精密或精细的语言对新思想进行细致的阐释，以便能够使新思想落实到最广泛的社会民众之中，取得思想文化启蒙的实效和文学革命的实绩。周作人当时就明确指出：“我们平常专凭理性，议论各种高尚的主义，觉得十分彻底了，但感情不曾改变，便永远只是空想，没有实现的时候。”
要将新文学肩负思想文化启蒙的历史理性，转化为现代中国人心理可被感染的情感分子，这需要追求白话表述的精密度、精密性。换言之，也就是要求通过精密的白话对应现代人的心理世界，将复杂而充满矛盾的心理情感清楚地展现出来。鲁迅当年就曾坚持“硬译”，指出：“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法的。”
他又指出：“中国的文或话，法子实在太不精密了……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。”他宁肯不顺的硬译，让人费牙、费神地来咀嚼，也要追求白话的精密性。由于文言几千年来已“修行”为一套笼统性、集约性、保守性的话语系统，断绝并封锁了语言的外向性，扼杀了语言和思维的创造性，“两浙”作家在为新文学建构新的语法规则时，就要求白话文具有自身的独立品格，以打破文言文笼统性、集约性、保守性的垄断。因为文言文在漫长的历史中，与国家政治权威紧密联系，处在权威地位，总是要人表示忠诚顺从，而不要人去重新思考和实践，所以，文言话语的政治象征意义，以及其笼统、集约的语义更有利于实行愚民政策，语言的保守性也更加根深蒂固。
