第三，情感变形。人的情感是一种内在的价值判断，它的外化表现为主观情感的投射，有时也称为心理场，即以己度人或触景生情。人们对外界的认识和表现常存在这种逆感觉，它所遵循的不是科学的推理，而是情感的逻辑。在陕西剪纸作品中，有许多作品表达了人们趋利避害和祈冀子嗣昌盛的善良愿望。
“老鼠吃南瓜”描绘的是一只老鼠在啃食南瓜。在陕西民间，人们认为南瓜是育子的母体，而且南瓜多籽，老鼠在十二生肖中也数子，老鼠吃南瓜寓意男女交合，子孙繁衍的意思。老虎是一种凶猛的动物，它既有残忍的一面，也有体现生命力的一面。在陕西艺术家的笔下，更多的是通过美丽的花纹和憨态可掬的形象表现其旺盛的生命力。
蟾蜍、蜈蚣、蛇、壁虎、蝎子俗称五毒，本是易给儿童造成伤害的生物，但是在民间艺人的眼中，则成为儿童的保护神，转化为驱邪避害的视觉形象。剪纸“老鼠娶亲”是一幅传统题材作品。画面上吹唢呐、抬轿子好不热闹，这分明是陕西民间婚俗的真实写照。
这种化丑为美和丰富的想像正是陕西剪纸艺术家情感生活的真实写照。虽然在生活中，这种知觉的偏差有时会显得荒唐可笑。但是在艺术创造过程中，这种情感逻辑则占有主导的地位，它在塑造艺术形象中起到重要的作用，运用得当，就可以产生“意料之外，情理之中”的效果。苏珊·朗格说：“各类艺术的逻辑是一致的，都是非推理形式的逻辑。”尽管科学技术的发展开阔了人的眼界，但并未改变人类与生俱有的这种非理性思维能力，而恰恰是这种可贵的品质，体现了人类所独具的想像力、思维力和历史主动性。
二、文化场——剪纸艺术的生存空间
从艺术角度讲，文化场是一种基于共同文化传统所形成的共同的审美价值。
它包括共同的文化环境和文化符号、程式化的动作、共同的艺术范式和具有共同审美趣味以及艺术家和受众。文化场具有一种极强的凝聚力。在世界诸民族中，各种不同的文化环境衍生出不同的艺术样式，如中国的国画、书法、剪纸和工艺美术，日本的浮世绘，英国的歌剧和意大利的建筑。这些艺术不仅展示了文化的无限多样性，也是各民族精神特质的生动体现。
抓髻娃娃是中国民间传统的吉祥物，是人们心中的保护神，也是陕西剪纸艺术的母题。这个小娃娃几乎涵盖了中国人传统生活的全部内容。在民间，这一吉祥图案连绵数千年，在人们的心里构成了一种强烈的审美心理定势。无论是逢年过节，还是生老病死，抓髻娃娃始终伴随着人们的生活，给人们以精神上的慰藉。同时，也正是民间这种强大的文化场，才保证了这一艺术传达的有效性。
中国传统的民俗、神话故事、历史传说不仅是规范人们道德行为准则的教科书，同时也是剪纸艺术取之不尽的源泉。在陕西民间，我看到许多以盘古开天地、女娲造人、伏羲画八卦、鹊桥相会、麻姑献寿为题材的小幅作品，也看到许多长达数米的大型剪纸作品，如“百鸟朝凤”、“梁山泊一百单八将”、“八十七神仙卷”等。这些作品都是百姓熟悉的传统题材，又以剪纸的形式推出，令人耳目一新，可谓当代剪纸艺术的创新。
中国传统的剪纸在艺术时空的再造有着独特的魅力。让我们来观察一幅表达“五谷丰登，六畜兴旺”内容的剪纸，来考察一下剪纸艺人是如何把现实中的事物加工成一组有意味的文化符号。首先，选取事物最生动、最典型、最富生命力的瞬间形象，如从水面跃起的鲤鱼、正在嘶鸣的骏马、沉甸甸的谷穗等。其次，艺术家把观察到的动物或者植物形象进行提炼和加工，把三维世界的图像转化为二维空间的投影，并且抛弃了事物的细部特征，保留了最基本的轮廓，使物像单纯化。最后，按照美的规律和中国传统的审美趣味来结构画面，使整个画面透露出强烈的中国文化色彩。将动物和植物虚拟化、图案化，比如用花来象征牛身上的毛，用小圆孔来突出南瓜的质感。此外，还把画面设计成中国人喜欢的对称的图形，纸选用象征喜庆的大红色等等。艺术家通过这种时空的变形和现实拉开了距离，人们常见的事物陌生化了，现实的时空转变为艺术的时空，物质的现实变成了文化的符号，实用的生活经验转化为审美经验。人们在感受陌生化的同时获得了一种新的审美体验。我认为，在剪纸艺术的创作中，只有做到历时性和共时性的统一，陌生化与人性化的统一，才能使作品具有恒久的魅力。
这一基本思想也应适用于其他艺术创作。
一个民族的非物质文化遗产，往往蕴含着该民族传统文化最深厚的根源，保留着形成该民族文化身份的原生态和原始的生活方式、行为规范，承载着该民族特有的思维方式、心理图式和价值观念。所以，人们把民间文化视为一个民族的灵魂、一个民族的根。中国传统剪纸艺术源远流长，覆盖面广，有着很强的群众基础，它传达着人类群体的原始观念，寄托着各种美好的愿望和祈求，蕴藏着极为丰富的文化意蕴，也是多种信息的物质载体。因而，它是我们民族一笔宝贵的非物质文化财富。作为陕西的剪纸艺术，更凝聚了中华民族所特有的人文精神，体现了陕西人民豪爽、开朗、乐观、淳朴的天性和生活态度，展示了世世代代生活在黄土地上的人们所独具的心理意识和情感模式，是一种活态文化。
令人遗憾的是，目前陕西剪纸艺人多为农村妇女，专业创作人员不多，后继乏人。当地一个个剪纸老艺人相继离世，优秀的剪纸技艺面临失传的境地，令人扼腕叹息。所以，如何保护剪纸艺术的传承人和怎样做好传承工作，乃是发展、繁荣剪纸艺术的当务之急。此外，有些好的剪纸作品，由于保护资金的匮缺，也使之逐渐流失和损毁。目前，艺术理论界对于剪纸艺术的研究，更是少之又少，基本处于资料的收集和整理的水平。作为民间艺术的一支，其美学价值尚未挖掘出来。有人说，21世纪是视觉艺术的世纪。我认为除了影视艺术之外，剪纸理应包括在传统的视觉艺术内。希望文化管理部门加强陕西剪纸艺术的调查、研究、抢救和保护，提升剪纸艺术的文化品位和社会认知度，在抢救与保护之中更要精心培育，使这一民间艺术奇葩永不衰败，长久、繁茂地盛开在民间。
陕北民居门窗的美学风格和文化意蕴
曹晖
内容提要：陕北民居门与窗是陕北建筑文化的重要组成部分，它以古朴、优雅的风格特征成为人们的审美对象。其构成形式、装饰风格、雕刻手法、色彩表现、空间关系具有独特的审美意蕴，与陕北黄土高原构成了和谐统一的艺术整体。透过陕北民居门与窗的风格和形式，陕北人民的精神和文化内涵得以充分展现出来。
关键词：陕北民居、门与窗、美学风格、文化意蕴。
陕北民居门与窗作为陕北建筑的基本构成要素，是陕北民居文化的重要组成部分。陕北民居在长期的发展过程中，逐渐形成了独特的文化特征，这种特征直接影响着陕北民居门与窗美学风格的形成。本文拟将陕北民居的门与窗重新置回到陕北地域和民居文化的独特语境中，通过与中国传统建筑文化的比附观照，来彰显其基本美学风格和文化蕴含。
一、陕北民居门与窗的美学风格
陕北民居的门与窗既是陕北地域文化的产物，也是中国传统建筑文化的重要组成部分。在中国传统建筑文化中，“门”与“窗”都具有特定的内涵。东汉《说文解字》释：“门，从二户，象形”。户，甲骨文写为“囗”，是单扇门的象形字。
一扇为户，两扇相并就是门。门是登堂入室的进口，是一座建筑物的构成部分。据史料考证，窗在新石器时期已经出现了。随着中原先民的“半穴居”生活方式的形成，继而在陶屋中出现了窗。王充《论衡·别通》中说：“开户内日之光，凿窗启牖，以助户明也。”可见，先民们在建造家的同时，也开出了窗牖。《说文解字》记：“向，北出牖也。”牖，就是窗。而《三巷》中也讲到：“向，北出户也。”户，就是门，可见，“向”字所从之“口”，可以当窗，也可以当门。随着人类社会的进步和历史的发展，门与窗的风格不断发展和演化，不同时代、不同地域、不同民族的门窗风格有着很大的差异，从而纷呈出多样的审美特征。
陕北民居门与窗的结构和形式特征与其窑洞型建筑风格有着密切的关系。陕北地区由于地处黄土高原，黄土坚硬细密，使得窑洞的开凿和人居成为可能。窑洞多为半圆拱形，洞口安装木制门窗，门或居于正中，或在一侧。门上一般开一扇小窗，门旁边开一大窗，上部与门平齐，最上部则开一通风的小窗，所以又有“一门三窗”的说法。古人言，“宅以门户为冠带”，门是宅的颜面和咽喉，也是显示身份、地位的重要标志。比较一下中国传统的门的样式，可知陕北门的样式与此类似，只是没有像大门、角门（旁门或侧门）、院门、房门、室内的分隔门以及后门等那样种类繁多。
1.门的类型及风格
陕北民居的门大致可分为以下两种：一种是房门，它位于窑洞的入口处，通常为木制，采用与窗同样风格的浮雕和漏雕形式，镂空处糊有窗纸或镶有玻璃；这种门比较高大，上部的拱顶几乎接近窑洞的顶端。可以说，这种门不仅是房间的入口，而且由于它的结构是与窗连接在一起，因此同样起到采光通风的作用。第二种是院落的门，俗称“大门”，从实用效果上讲，这是公共空间和私人领域的分界线，其牢固性、保护性更强。陕北历史上的庄园或大户人家的大门通常是砖筑门楼的形式，门楼上方用琉璃瓦制成飞檐，并配有瓦当。檐脊和檐角雕有龙头、麒麟等装饰物。飞檐并不直接与门接触，两者之间隔有用圆木搭成的结构严整、疏密有致的梁。梁下安装两层木框，一层是装饰，上方饰有两个雕刻精美的枋，如两片帘叶，垂于门前；另一层才是上部雕有金字匾额的大门。门楼的建造使门的层次感和空间感得到强化，增加了人对内部空间的想像。陕北大门一般采用厚木板镶铜钉、包铜角的形式或采用铁板、石材等材料构成。同时，大门的功能性和审美性紧密结合在一起，衍化出影壁、石狮、门枕石、门簪、辅首、门钉、看叶、对联牌匾等装饰形式，整体上构成了陕北庄园大门古朴、威严的风格。除了庄园的大门，陕北更具个性和看点的则是普通农家百姓的院门或大门。它们或严整，或斑驳，或破旧，或随意，或呈斜倚柴扉的散淡，或显欣欣向荣的殷实，但都色调统一，如同从环境中自然生长的一样。若有斜阳细撒，霞光微照，还会陡生一种历史感和沧桑感。
文化的积淀，岁月的悠长，在门的美学风格里刻下深深的印记。
2.窗的类型及风格
窗是中国传统建筑文化中最富创造性、最自由、类型最多样的建筑构件。陕北窑洞的窗一般为上下两部，上部随着檐口的构造呈拱形，下部则呈方形。其制造方法沿袭和保留了中国传统木制门窗的特点，在空间构造、雕刻手法、色彩装饰上都有着独特的意蕴，体现出淳朴、内敛、浑厚的美学风格。从建筑史的角度讲，中国建筑艺术发展的核心就是木质构件的比例、曲率、组合方式等的演变。
工艺技术的成熟，使得中国古代的门窗被赋予了具有表现力的空间结构和组合方式。陕北的木制窗与此一样。在形式上一般采用的是由直线、曲线、圆形、三角形、方形、菱形等构成规则的几何形，在此基础上发展了花卉树木、翎毛走兽、山水风景、人物神仙、戏曲博古等各种装饰雕刻和正方、斜方格眼、万字流水纹、品字回纹、蜂窝纹以及球路纹等纹饰，这种几何型窗形式工整、严谨，集艺术性和逻辑性于一体，与中国传统窗的构成方式是一致的。
陕北几何形的窗又大致分为平棂窗和菱花形窗，这两种类型的窗都源于中国古代民居中的直棂窗。据史书载，直棂窗是从汉代建筑开始出现的。那时的窗上没有裱糊纸张用来防风，因此门窗开得较小，多横窗和方窗。魏晋以后，游牧民族的内迁改变了中原人席地而坐的习惯，家具和居室空间逐渐增高，加上直棂窗的广泛应用，门窗占整个房屋的面积越来越大。魏晋南北朝时期，由于直棂窗的广泛使用使得建筑的屋身通透起来，窗不仅成为建筑物内外空间相通的渠道，同时形成一种独特的窗景。士大夫们在窗前悬挂竹帘，更使得景观朦胧有致，“辟牖期清旷，开帘候风景”。门窗从建筑构件变成了审美的载体，构成了中国建筑文化中的框景美学。李渔在《闲情偶寄》中称其为“无心画、尺幅窗”。
计成在《园治》中也说“轩盈高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之浪漫”。中国传统建筑中窗的形式得以不断翻新，很大程度上源于人们对不同的框景美学效果的追求。陕北平棂窗和菱花窗因袭了这一传统，造型规律性强，富于节奏韵律变化。从屋内向外望去，远山、蓝天和枣树虬曲的枝桠相掩映，远远地构成一幅浓墨重彩的图画背景；而活泼的山羊，晒在太阳地里懒洋洋的骡子，拥挤在一起抢食的小猪，用玉米秸秆搭成的饱盛着玉米的架子，稳稳地坐在地上的石墩，随意挂在墙上的水桶、篮子，倚在墙角的羊草圈的条格子木门，散在地上的农具及盛饲料的麻袋，构成了图画的前景和主体，叠加在木棂窗格上，洋溢着一种恬淡从容的味道，给人以强烈的视觉享受和无尽的心灵感动。
